一、略论电视剧《延安颂》的标志性意义（论文文献综述）
周仲谋[1]（2021）在《新世纪革命历史题材电视剧的创新、缺失及发展策略》文中指出新世纪20年,革命历史题材电视剧创作取得了明显的突破和进展。取材范围更加广阔;艺术审美方面,对故事的讲述更加生动曲折、引人入胜,对人物形象的塑造更加立体、生动、多元,视听语言和表现技巧更加丰富;对革命历史的思考也更加深入。不过,在消费文化冲击下,一些革命历史题材电视剧也存在消费革命历史、价值观念迷失等问题。树立正确的历史观、建构价值信仰、处理好"义"与"利"的关系、不断探索创新,是新世纪革命历史题材电视剧持续发展的可行之路。
刘小红[2]（2018）在《电视剧中领袖人物的形象塑造研究 ——以王朝柱编创的电视剧为例》文中研究表明重大革命历史题材电视剧在中国电视剧创作中占据着重要的位置,而剧中的领袖人物的形象塑造是此类电视剧创作的核心问题,因为典型形象的价值在—定程度上反映了时代生活的本质和时代精神。王朝柱是我国重大革命历史题材电视剧的着名编剧,创作了许多高水准的电视剧作品,为重大革命历史题材电视剧树立了标杆。同时王朝柱本人也被誉为“写领袖专业户”,他大部分电视剧作品的主要人物是真名实姓的中共革命领袖,他们作为电视剧的“灵魂”,承载着整部电视剧的主旨思想,凭借他们独特的人格魅力和崇高的精神境界感染观众。因此,本文试图理清王朝柱编创的电视剧是如何通过影像叙事来塑造领袖人物形象,并思考其塑造出来的领袖人物形象的传播价值,为今后相关的艺术创作拓宽思路。本文选取了王朝柱编创的极具代表性的八部电视剧作为研究文本,结合人物艺术形象塑造和影像叙事学的相关理论,运用文本分析法,先对王朝柱的创作经历进行回顾,总结其电视剧的基本特点,然后重点从叙事策略和影像叙事手段的角度,围绕电视剧的故事内容和视听语言来对王朝柱电视剧领袖人物形象塑造展开研究。通过整理和分析,发现塑造出来的领袖人物形象具有共性特征和个性色彩结合,伟人情怀和普通情感的融合的艺术特点。要突出这些特点,需要在创作过程当中,充分挖掘史料来进行合理的艺术创作,注重运用影像手段来对领袖人物所处的环境、细节和冲突等内容进行描绘。通过领袖人物的影像呈现,加深人们对领袖人物的了解,肯定中共领袖人物在中国进程中起到的重要作用,同时还弘扬了党在长期革命斗争中形成的优良作风,传播正确的价值导向。
李磊[3]（2018）在《新世纪以来延安革命历史题材电视剧叙事研究》文中认为承担着对二十世纪中国革命“经典化”重塑使命的革命历史题材电视剧在中国电视剧的类型视野当中位置独特,尤其以表现“延安革命历史”题材的电视剧成为红色中国无法绕过的命题之一。本文以新世纪以来延安革命历史题材电视剧为研究对象,从类型叙事的视野入手将其分为三大叙事类型:正剧叙事、浪漫叙事和传奇叙事,以叙事学的方法通过梳理和分析各个叙事模式的特征和问题,同时结合审美文化和电视剧艺术相关理论对典型的代表性作品进行剖析和探究,期望能够在类型研究的基础之上结合影视艺术的其它叙事方法对各个类型进行反思、追问,试图提出具有现实性和针对性的解决之道,最后从总体上为中国革命历史题材电视剧的创作做出理论思考。同时,在叙事研究之外,本文注重对“延安”的独特性进行分析思考。延安在中共长期的宣传话语中逐渐被建构为“中国革命”的精神象征,表现为生产和战斗结合起来的革命激情和军民鱼水、众志成城的革命样态,因而现有理论文献中对“延安”概念的研究和电视剧作品中对“延安”形象的呈现也在本文的研究当中有所关照。在厘清“延安”作为学术研究的概念命题之后,方能循名责实、有的放矢地展开论述和探究。
何静[4]（2017）在《新世纪重大革命历史题材电视剧创作刍议》文中研究指明重大革命历史题材电视剧是中国特色社会主义文艺不可或缺的组成部分。重大革命历史题材电视剧在不同的历史时期呈现出不同的创作特点与风格。早期的重大革命历史题材电视剧追求纪实性、文献性,为人民、为阶级代言,具有史诗般宏阔的叙事特征和较为浓重的政治化表征。新时期的社会变革和转型带来了社会文化语境的改变,人文意识的觉醒,人文精神的强调,新世纪重大革命历史题材电视剧创作具有注重历史反思、关注个体生命和追求人性化、艺术化表达的特点。
吴国华[5]（2017）在《中国电视剧表演艺术探究本色与性格化表演创造的关系》文中研究指明表演作为一门艺术,是以活人创造活人并且演给活人看的艺术。演员以自身为创作工具塑造鲜活的人物形象,并通过屏幕、银幕或舞台体现活人。这个创作过程,演员自身不仅是创作者;创作工具:同时还是创作成品。所以,演员的创作具有与其他艺术门类不同的创作特性,即三位一体的创作特点。电视剧表演艺术是戏剧（舞台）表演与银幕（电影）表演的一次延伸与拓展。它相比于戏剧表演真实物理空间的属性特点,电视剧表演显得更加亲切、自然、细腻。电视剧的属性之一就是将演员的表演从剧场扩展到每个家庭;而作为演员表演创造,电视剧表演又比电影表演更加主动和更具优越性。电影表演因受篇幅所限,一部电影的时长往往只有120分钟左右,而电视连续剧却突破了这种局限。演员的创作空间不仅得到大幅度的提升,而且演员创作人物的深度与广度也在不断的深入与突破。电影艺术发展的不断多样化,使得电视剧表演艺术观念长期受其影响。两者由于拍摄手法与创作环境的类似,使得电视剧演员的创作方法与内涵与电影表演观念长期处于连带状态。它们或被统称为影视剧表演,又或以镜头前表演贯名。那么,从创作方式、体现手法及演员表演创造的宽度与广度上面来认真分析,两者之间又有着不同的创作原则。例如,表现媒介、容量的大小,以及观赏环境的不同,这些因素都导致演员表演创作上的差异。本色表演观念是伴随电影表演艺术的发展而被不断的提及并做着进一步的阐释。演员的性格化创作是表演创作方法的重要环节,它源于戏剧（舞台）表演,而影视剧表演的方法根源又伴随戏剧表演发展的步伐。在影视剧中关于本色表演创作与性格化表演创作的区分与关联,一直以来,又以演员自身创作特点被冠名为本色演员与性格演员。本文以表演创作的核心问题:演员如何创作具有性格化的人物形象为切入点,结合影视剧本色表演的特点,进而重点探讨电视剧表演创作中本色与性格化表演的相互融通与延展;并以实例分析在特定语境下表演创作个性与共性的体现;分析其本色与性格化表演在电视剧人物创作中的独特性与优越性。文章从四个层面分析电视剧表演艺术中本色与性格化表演的关系。首先,从电视剧表演创作与观念的大环境入手,探讨电视剧表演创作中存在的差异与误区;总结并提炼电视剧表演艺术创作中理应具有的科学、规范、人文及美的艺术特性的创作观念。其次,从不同语境空间下分析表演艺术创作的特点与方法上的差异性;重点阐述本色与性格化在表演艺术发展中的内涵与意义;并结合表演艺术发展阶段性进程探讨其科学性与合理性的运用。再次,是通过实例分析与论证如何将本色与性格化表演的双重特点有机的融合到电视剧表演艺术创作中;并从两者之间的转化、递进、融合、延展等多方面的相互关联入手,探讨电视剧表演艺术创作的特殊性;并在此基础上结合个人的创作实践经验总结并摸索电视剧表演艺术创作的应用手段。最后,是将电视剧本色与性格化表演观念引入创作与欣赏的美学范畴,真正以大众的审美角度重新审视电视剧表演创作中的得与失;并通过有代表性的电视剧表演创造为例,从演员与观众、创作与欣赏、接受与被接受等不同角度探讨电视剧表演观念与创作方法应具有的审美体验高度,从而使电视剧表演艺术的发展更具有人文精神与审美体验价值。
胡安松[6]（2016）在《王朝柱电视剧艺术论》文中研究指明重大革命历史题材电视剧作为主旋律电视剧中的重要组成部分,因其题材意义的重大性和特殊性而广受关注。新世纪以来,它更是呈现出繁荣之势,不仅作品的数量日益增加,而且叙事的规模也越来越宏大,史诗品格的追求也越来越自觉。王朝柱作为重大革命历史题材电视剧的“第一编剧”,作品几乎覆盖了整个中国近现代革命历史的全过程,在重大革命历史题材电视剧中具有标杆性的意义。本文旨在通过运用美学观点与历史观点从史诗性、典型化、崇高美等方面对王朝柱剧作的艺术品格进行系统分析,并且指出其剧作在当前社会转型时期的价值和意义,进而为重大革命历史题材电视剧的创作提供借鉴。
韩洪泉[7]（2016）在《影视里的长征》文中研究表明在重大革命历史题材影视作品中,长征一直是备受青睐的选题。长征影视与新中国影视同步发展,起点高,数量多,达到了很高的艺术水准,留存了一批经典作品。就形式而言,长征影视主要包括电影、电视剧、纪录片3大类,又可以细分为故事片、艺术片、纪录片、儿童片、歌舞片、戏曲片、动画片等等;就内容而言,涉及长征历史上的各个重大事件及重要人物,既有壮阔的宏观反映,也有精彩的局部呈现。近年来研究者对长征影视考察时,往往把涉及长征时期及其前后历史的作品都纳入进来。笔者以为,在界定长征影视作品时,应以长征历史研究的对象为主要依据,以反映长征时期党中央和各支主要红军的战略转移为基本条件,可以包含北上抗日先遣队、红军东征、红军西征、重走长征路等内容,不应包含南方八省游击斗争、西路军等内容（与长征主题有密切关联和交集者除外）。以此标准衡量,各类长征影视作品至少在七八十部以上。本文选取有代表性的5部作以赏析,藉以反映和勾画新中国长征影视发展之概貌。
修洪波[8]（2016）在《论传承《延安颂》中的延安精神》文中认为一部40集的电视剧《延安颂》真实再现了中国共产党在延安发展壮大的十年革命历程,生动精准地诠释了永放光芒的延安精神,这种升华了的中华民族精神在过去和现在乃至于将来都是我们的民族发展与国家建设应当珍惜的法宝,正如习近平总书记所指出的:"延安精神是中华民族优秀传统的继承和发展,是我们党的性质和宗旨的集中体现。弘扬延安精神,对于推动中国特色社会主义事业、实现中华民族伟大复兴具有重要意义。"因此,作为祖国栋梁、民族希望的大学
王晶晶[9]（2016）在《延安影像 ——叙事风格与美学特质》文中研究说明延安电影团（以下简称电影团）是抗战时期中国共产党建立的第一个电影机构,也是按照八路军正规编制建立的军队机构。在抗日战争期间,尽管物质资源匮乏,工作条件艰苦,各种设备简陋,器材短缺,电影团仍然成功地拍摄了大量的电影资料和照片。这些影像,展现了共产党领导边区人民如何进行艰苦卓绝的斗争,为动员最广大的人民大众参与抗日战争,并为最终取得抗战胜利起到了很好的宣传和鼓动作用。延安影像的纪实叙事风格是20世纪30年代中国影像中独特的风景,既秉承了20世纪30年代的左翼传统,也重新开创了一种新的叙事方式。这种风格的选择是在民族危亡的紧要关头,全民族的一种现实选择。从革命根据地、上海亭子间和大后方,人们已经厌倦了“鸳鸯蝴蝶派”和“魔怪武侠”的编造而倾向于展现现实苦难、动员全民抗战的现实风格。电影团因陋就简、因地制宜地采用了现场记录、口述历史、重新排演等等叙事形式,并形成“电影——幻灯——图片”三位一体制作和播出的新模式。电影团纪录片的纪实性形成有其独特的美学特质。在特殊时期,这种现实主义的美学特质表现为艺术标准和现实标准的关系问题,艺术从属于政治,从而形成了具有民族特征和时代特色的现实主义美学。其中隐含了两条路径:一是对外抗战所要求的民族性;二是对内所要求的大众性;纪实风格美学的确立是中国电影艺术思维的解放,以真实的细节代替人为的戏剧化情节,并将人放置到原生态的环境世界中,这种“摄影机眼睛”的方式形成了独到的美学风格,并为未来中国的电影发展开辟了道路。回顾历史,既是对先辈的缅怀,在极为艰苦的条件下创造的影像历史和风格;又启发我们思索,如何继承和发扬延安影像所体现的美学和现实精神,为中国电影的现代变革提供一种新的启示。
龙念[10]（2014）在《革命历史的影像记忆（2000-2013革命历史题材影视剧研究）》文中提出新世纪以来,革命历史剧的生产空前活跃,持续引发关注。革命历史剧的流行是一种社会现象,也是一种传播活动,更是一种文化现象。首先,作为一种社会现象,革命历史剧在特定的社会语境中产生,与当下具有强烈的关联性,具有指向现实的社会意涵；其二,革命历史剧的生产与消费是一种大众传播活动,影响了人们对革命历史的认知、情感和态度,形塑公民的政治人格和集体记忆。其三,革命历史剧热播也是一种文化现象,在一定程度上折射出当代的价值观念以及意识形态。本文重点探讨新世纪革命历史题材影视剧是如何影响人们对革命历史的认知、思想情感以及社会共识的。在社会层面上考察革命历史剧对于大众产生的整体性影响。事实上,对于社会中的每一个个体而言,记忆是一种“外在的唤起”,特定的个体记忆能否被唤起,以什么样的方式被唤起并讲述出来,取决于个体所在的群体、社会以及时代精神能否鼓励他（她）进行某种形式的回忆,提供给他（她）记忆的框架。正是在这层意义上,我们面对着一个超越了个体记忆的“集体记忆”。集体记忆理论的核心在于：其一,“现在中心观”,集体记忆是立足现在对过去的一种建构。当人们把目光投向“过去”的时候,都会受到意识形态的诸多限制,任何人心中的“过去”都是当下社会性的建构,回忆很大程度上取决于人们现在的需要、利益和期待。其二,不同时期人们对于“过去”的记忆可能是不同的,这不是由于“过去”发生了变化,而是人们看待过去的态度和方式改变了,是社会提供叙述、整合的框架发生了改变。其三,集体记忆存在着多种社会框架,它们之间彼此交错,部分重叠,其中某个框架会在某一特定时期占据支配地位。集体记忆也因此成为当下各种社会力量斗争的场域,各种力量都试图书写有利于自己的集体记忆。集体记忆的达成是各方力量争夺、协商共谋、相互借用的结果,在这一过程中,人们关于“过去”的记忆发生着变化。本文藉由“集体记忆”理论来审视革命历史剧。首先,从纵向的历时层面梳理了从新时期到新世纪社会语境的变迁,从政治、经济、文化三个方面对革命历史剧生产的现实语境进行了较为详细的论述,这为新世纪影像革命历史记忆的研究确立了基本的框架。在政治方面,新时期以来中国社会进入到了一个“后革命时代”,在“去政治化”的过程中,对于“革命”意义的阐释也发生了深刻的变化；在经济方面,影视文化产业已由转型期的混乱无序开始走向规范有序,这是革命历史剧生产与传播的基点；在文化方面,主导文化、大众文化、精英文化相互渗透、融合,形成了“多元共生”的局面。革命历史影像记忆作为社会文化的一个组成部分,作为人们心灵世界的一种反映,必然会受到整个社会政治、经济、文化现实的深刻影响,其价值意义与思想内核随着整个社会文化场域的转变而发生位移。接下来,在横向的共时层面,本文全面分析了革命历史记忆的媒介文本呈现（文本内容分析）。本文从战争记忆、英雄记忆、情爱记忆三个视角切入,对革命历史影像记忆进行了符号与文本的解析。在对每一主题进行论述时,遵循内在的逻辑关系,沿着“表现了什么、如何表现、体现出什么样的特征、与既往的区别是什么”这样的思维走向,重点分析承载集体记忆的革命历史剧,在新世纪呈现出怎样的“新质”。这一分析始终是在集体记忆的理论视野下进行的,并从传播学、文化研究、影视艺术等相关领域获取了理论资源。通过分析,论文揭示出当下革命历史剧虽然仍带有上世纪革命历史创作的依稀回声,但由于历史语境、社会背景的变化以及艺术创新的努力,新世纪革命历史剧已经呈现出许多“新”的特征,在历史观念、影像风格、叙事技巧上都呈现出新的变化,重构了民众的历史记忆。通过文本分析可以看出革命历史记忆具有强烈的“建构”意涵,于是,对记忆与权力之间的关系做出解释显然是必要的。循此向度,本文在生产、传播与消费、认同的系统视野中,从政治权力、商业权力、创作者权力、受众权力四个维度阐释了新世纪革命历史记忆之所以形成的结构性因素。探讨媒介与其他社会系统间各种权力关系的运作策略,内中的合力与共谋、施控与受控、操纵与依附、压力与张力,可见与不可见的种种因素制约着革命历史记忆的生产与传播。笔者意在从整体性的高度探究革命历史剧背后深层次的文化意涵和权力本质。经过分析,可以看到各种力量运用不同的策略和技巧形塑人们的历史记忆,或以变通的方式对其进行扬弃,或对其进行补写续写,或进行彻底的颠覆抑或是消费把玩,他们共同编织、撕扯着“革命历史”这张大网。在这种情形下,革命历史记忆出现尴尬与错位也在所难免。最后,本文探讨了当下革命历史剧建构集体记忆时的价值失范问题,对革命历史剧中存在的消费主义、虚无主义和极端民族主义倾向进行了批判性反思。滥用革命记忆,不仅会削弱对革命历史的民族认同,还会伤害民众的情感,因此,对当下革命历史影像进行修正,从而重建作为共识与情感纽带的革命历史记忆,是一个迫在眉睫的现实文化命题。
二、略论电视剧《延安颂》的标志性意义（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、略论电视剧《延安颂》的标志性意义（论文提纲范文）
（1）新世纪革命历史题材电视剧的创新、缺失及发展策略（论文提纲范文）
| 一、新世纪革命历史题材电视剧的突破创新 |
| (一)题材范围的拓展 |
| (二)艺术审美的创新 |
| (三)对革命历史的深入思考 |
| 二、新世纪革命历史题材电视剧的缺失 |
| (一)过度消费革命历史 |
| (二)思想价值观念迷失 |
| 三、新世纪革命历史题材电视剧的发展策略 |
（2）电视剧中领袖人物的形象塑造研究 ——以王朝柱编创的电视剧为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 研究意义 |
| 1.3 研究综述 |
| 1.3.1 关于王朝柱以及他编创的电视剧的研究 |
| 1.3.2 关于影视剧领袖人物形象的研究 |
| 1.4 概念界定和理论依据 |
| 1.4.1 相关概念界定 |
| 1.4.2 理论依据 |
| 1.5 研究思路与研究方法 |
| 1.5.1 研究思路 |
| 1.5.2 研究方法 |
| 第二章 王朝柱电视剧创作概述 |
| 2.1 王朝柱影视创作经历 |
| 2.2 王朝柱编创的电视剧概述 |
| 2.3 王朝柱编创的电视剧特点 |
| 2.3.1 坚持唯物史观 |
| 2.3.2 塑造典型人物 |
| 2.3.3 追求史诗品格 |
| 2.3.4 弘扬民族精神 |
| 第三章 王朝柱编创的电视剧中领袖人物形象塑造的叙事策略 |
| 3.1 历史编年体的叙事结构 |
| 3.2 精心选取的叙事事件 |
| 3.2.1 历史真人真事 |
| 3.2.2 艺术虚构事件 |
| 3.3 多元化的戏剧冲突 |
| 3.3.1 领袖人物和环境的冲突 |
| 3.3.2 领袖人物和不同人物的冲突 |
| 3.3.3 领袖人物内心的冲突 |
| 3.4 多维度的人物关系 |
| 3.4.1 领袖人物和亲人的关系 |
| 3.4.2 领袖人物和战友战士的关系 |
| 3.4.3 领袖人物和群众的关系 |
| 3.4.4 领袖人物和社会各界人士的关系 |
| 第四章 王朝柱编创的电视剧中领袖人物形象塑造的影像叙事手段 |
| 4.1 色彩、光影、构图:隐喻领袖人物和典型环境的关系 |
| 4.1.1 色彩光影:赋予环境象征意义 |
| 4.1.2 构图:隐喻领袖人物的主体位置 |
| 4.2 镜头语言:刻画领袖人物的戏剧动作 |
| 4.2.1 中近景特写:刻画领袖人物细节 |
| 4.2.2 长镜头:展现领袖人物戏剧冲突 |
| 4.2.3 空镜头和叠化:外化领袖人物内心活动 |
| 4.3 人声:直观表达领袖人物情感和思想 |
| 4.3.1 旁白:客观介绍领袖人物 |
| 4.3.2 对白:塑造领袖人物特性 |
| 4.3.3 独白:直观展现领袖人物思想 |
| 4.4 音乐:营造历史氛围和抒发领袖人物情感 |
| 第五章 王朝柱编创的电视剧中领袖人物形象塑造的总结 |
| 5.1 王朝柱编创的电视剧中领袖人物形象塑造的艺术特色 |
| 5.1.1 共性特征和个性色彩的结合 |
| 5.1.2 伟人情怀和凡人情感的融合 |
| 5.2 王朝柱编创的电视剧中领袖人物形象塑造的经验 |
| 5.2.1 挖掘更广阔的创作空间 |
| 5.2.2 营造历史典型环境 |
| 5.2.3 强调领袖人物的个性 |
| 5.2.4 注重细节刻画 |
| 5.3 王朝柱编创的电视剧中领袖人物形象的传播价值 |
| 5.3.1 培育正确的历史观 |
| 5.3.2 党风建设的示范作用 |
| 5.3.3 弘扬社会主义核心价值体系 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表论文情况 |
（3）新世纪以来延安革命历史题材电视剧叙事研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1.选题背景 |
| 2.对研究对象的理论界定 |
| 3.文献综述 |
| 4.研究意义 |
| 第一章 宏大叙事：革命历史正剧与红色话语 |
| 1.1 革命“经典化”的艺术使命 |
| 1.1.1 情节特征：紧贴党史、突出重点、勾勒轮廓 |
| 1.1.2 人物形象：“延安精神”光照下的人物图谱与生命意识的悬置 |
| 1.1.3 文本的“经典性” |
| 1.2 革命历史正剧的视听样式 |
| 1.2.1 形式：场面化的镜语和音乐 |
| 1.2.2 风格：精准而强烈的情绪渲染 |
| 1.2.3 元素：符号化的延安地域文化 |
| 1.3 历史正剧的审美接受 |
| 1.3.1 电视剧的艺术特性与革命历史正剧的艺术追求 |
| 1.3.2 历史正剧的审美突围 |
| 第二章 浪漫主义叙事：革命与爱情 |
| 2.1 消费主义、大众文化语境下的革命书写 |
| 2.1.1 情节特征：革命情侣、喜剧人物、悲剧结构 |
| 2.1.2 人物形象：青春偶像与热血青年 |
| 2.1.3 信仰与爱情：两种意义的实现 |
| 2.2 浪漫叙事下的革命历史剧审美接受分析 |
| 2.2.1 消费主义作用下的暴力唯美化 |
| 2.2.2 中国电视剧当下观看群体分析 |
| 2.2.3 大众无意识与文化消费 |
| 2.3 虚构的艺术：大众媒介背景下如何在严肃的框架内讲述浪漫 |
| 第三章 侠士义匪传奇叙事：土匪形象的置换 |
| 3.1 民国时期的西北匪患与革命斗争 |
| 3.2 陕派电视剧类型框架内的经典叙事 |
| 3.2.1 侠士义匪与传奇叙事：民族审美心理 |
| 3.2.2 侠义精神与匪性的内涵置换 |
| 3.2.3 革命历史题材电视剧类型拓展的可能性 |
| 3.3 《盘龙卧虎高山顶》的叙事分析 |
| 3.3.1 类型视野下传奇剧的叙事套路 |
| 3.3.2 丰富立体的底层人物书写 |
| 3.3.3 典型的地域文化特色对电视剧质感的影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间取得的科研成果 |
| 致谢 |
（4）新世纪重大革命历史题材电视剧创作刍议（论文提纲范文）
| 一、在再现历史中抒发历史哲思 |
| 二、在再现历史中注重塑造人物 |
| 三、在再现历史中追求艺术思维的强化与审美表达的创新 |
（5）中国电视剧表演艺术探究本色与性格化表演创造的关系（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一. 立论依据与选题意义 |
| 二. 文献综述与研究现状 |
| 三. 研究方式与创新思路 |
| 第一章 电视剧表演观念的误区探讨 |
| 第一节 电视剧本色表演的单一性 |
| 一. 客观创作环境对表演观念认知的偏差 |
| 二. 打铁还需自身硬 |
| 三. 自身创作观念建立的紧迫性 |
| 第二节 电视剧创新技术下表演观念的滞后 |
| 一. 经验不能替代观念 |
| 二. 在借鉴、熔炼、开拓中树立正确的电视剧表演观 |
| 第三节 电视剧表演观念时效性的减弱 |
| 一. 创作空间无限压缩导致表演艺术创作活力的消减 |
| 二. 集体创作与协作精神是电视剧表演创作的根本保证 |
| 三. 时效性减弱产生的连带反应 |
| 第二章 特定空间下表演艺术的差异性 |
| 第一节 三种不同空间概念下表演观念的同与异 |
| 一. 电视剧表演与戏剧、电影表演创作上的共同点 |
| 1. 创作属性的同一性 |
| 2. 创作原则上的共同特征 |
| 3. 艺术价值与审美价值上的共同追求 |
| 二. 三种表演空间下创作上的差异性 |
| 1. 观演关系的差异导致创作主体地位的不同 |
| 2. 观演关系的差异带来创作方式与手段上的变化 |
| 3. 创作规则规定了演员表演创作的方向 |
| 第二节 电视剧表演创作的新样式 |
| 一. “小而精”的创作特点形成电视剧表演的新特性 |
| 二. 电视连续剧“长”的特性使演员表演不断的深化 |
| 三. 电视剧题材的深入与广泛性给予演员更广阔的创作空间 |
| 第三章 本色与性格化表演 |
| 第一节 本色表演 |
| 一. 非职业演员与本色表演 |
| 二. 本色演员与本色表演 |
| 三. 本色演员的创造力 |
| 第二节 性格化表演 |
| 一. 表演艺术创作中的性格化表演 |
| 二. 内外部性格化的表演创造 |
| 三. 典型形象与典型性格 |
| 四. 性格演员与性格化创造 |
| 第三节 电视剧表演类型化特征分类 |
| 一. 电视剧表演类型化存在的特征 |
| 二. 电视剧表演类型化存在的具体形式 |
| 三. 电视剧表演更需要性格化的表演创造 |
| 第四章 电视剧本色与性格化表演艺术观念的融通与延展 |
| 第一节 斯氏“从自我出发”与本色表演 |
| 一. 演员从“自我出发”在表演艺术创作中的合理运用 |
| 1. 从“自我出发”对演员要扮演角色形象展开全方位的恒定 |
| 2. 从“自我出发”对演员与角色自我特性的共同搭建 |
| 二. 本色表演在角色性格创造中生命力的体现 |
| 1. 生命力的体现是本色表演创造角色形象的基石 |
| 2. 本色表演生命力体现在角色性格创作中的价值体现 |
| 3. 本色表演生命力体现在角色性格创作中的有机转化 |
| 三. 演员从“自我出发”向角色性格靠近的再生性 |
| 1. 演员从“自我出发”向角色性格的迈进与创造 |
| 2. 演员从“自我出发”迈向与角色形象性格的融合 |
| 第二节 性格化表演创造力与表现力的凸显 |
| 一. 电视剧演员性格化表演创造力的集中体现 |
| 二. 性格化表演的创造力在电视剧表演中的特殊内涵 |
| 三. 演员性格化表演创造力与表现力凸显的有效途径 |
| 1. 剧中角色性格特性是演员性格化创作的风向标 |
| 2. 生活体验指导下的角色构思是性格化表演的有力保障 |
| 3. 角色形象内外部性格化的统一是演员表演创作的标尺 |
| 第三节 电视剧表演思维模式的双向性拓展 |
| 一. 电视剧表演艺术双向性拓展对演员内外部素质的要求 |
| 二. 电视剧表演的双向性拓展体现于形象性格的创造 |
| 三. 电视剧表演艺术实践的分寸感 |
| 四. 电视剧形象性格创造的整体性 |
| 第四节 电视剧本色与性格化表演的互补性 |
| 一. 电视剧表演演员主体意识呈现的有效性 |
| 二. 电视剧表演演员创作自身局限性的认知 |
| 三. 电视剧表演演员主体意识控制下的有效突破 |
| 第五章 电视剧本色与性格化表演审美体验再提升 |
| 第一节 电视剧表演的审美体验范畴 |
| 一. 独特的观演关系形成特殊的审美体验方式 |
| 二. 审美体验范畴内的相互影响与促进 |
| 三. 独特观演关系规定下审美体验的深化 |
| 四. 特殊观演关系制约下的对话与交流 |
| 第二节 电视剧表演的审美体验高度 |
| 一. 角色形象生活的真实体验是演员审美体验的基础 |
| 二. 角色形象的生活实感把握是演员审美体验的保证 |
| 三. 真诚的生命体验精神促发演员审美体验高度 |
| 第三节 电视剧本色与性格化表演审美体验与体现的和谐统一 |
| 一. 演员双重自我与双重生活的相融性 |
| 二. 本色表演体验与体现中的审美意义 |
| 三. 性格化表演审美体验与体现的高度统一性 |
| 结束语 |
| 参考书目 |
| 致谢 |
| 作者简介 |
（6）王朝柱电视剧艺术论（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章：王朝柱电视剧的史诗性 |
| 第一节：中国现代革命的编年史 |
| 第二节：中国现代革命历史内容的系列化 |
| 第三节：中国现代革命的信史 |
| 第二章：王朝柱电视剧的典型化 |
| 第一节：艺术情境的典型化 |
| 第二节：历史人物的典型化 |
| 第三章：王朝柱电视剧的崇高美 |
| 第一节：结构形式的崇高美 |
| 第二节：精神品格的崇高美 |
| 结语：王朝柱电视剧的价值意义 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录：王朝柱电视剧作品年表 |
| 在学期间发表论文清单 |
（8）论传承《延安颂》中的延安精神（论文提纲范文）
| 一、坚定正确的政治方向是不可动摇的精神根本 |
| 二、实事求是的态度作风是必须坚持的思想路线 |
| 三、全心全意为人民服务是不能忘怀的根本宗旨 |
| 四、自力更生与艰苦奋斗是持之以恒的不竭动力 |
（9）延安影像 ——叙事风格与美学特质（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 延安电影团的历史 |
| 第一节 延安电影团的成立 |
| 第二节 延安电影团及其主要活动 |
| 一、《延安与八路军》 |
| 二、《南泥湾》 |
| 第三节 延安的电影教育 |
| 一、延安电影团的贡献 |
| 二、电影宣传活动的展开 |
| 三、西北电影工学队的成立 |
| 第二章 延安影像风格的特征与成因 |
| 第一节“亭子间”戏剧电影和延安纪录电影 |
| 第二节 延安时期纪录片的表现形式 |
| 第三章 延安电影团影像的美学特质 |
| 第一节 政治品格 |
| 第二节 真实精神 |
| 第三节 纪实品格 |
| 第四章 延安影像的再记录 |
| 第一节 口述历史的真实——《大鲁艺》的播出 |
| 第二节 《保卫延安》的历史意义 |
| 第三节 《延安往事》的清新隽永 |
| 第四节 《延安电影团》的历史价值 |
| 第五节 《延安颂》的标志性意义 |
| 第六节 《长征之路》的投拍 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附图 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间发表论文情况 |
（10）革命历史的影像记忆（2000-2013革命历史题材影视剧研究）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 1 绪论 |
| 1.1 问题提出：作为集体记忆载体的革命历史剧 |
| 1.1.1 研究缘起 |
| 1.1.2 核心问题 |
| 1.1.3 对象框定 |
| 1.1.4 研究意义 |
| 1.2 研究基点：集体记忆理论的谱系及其适用性 |
| 1.2.1 集体记忆的研究谱系 |
| 1.2.2 集体记忆研究视域的适用性 |
| 1.3 概念界定：“革命历史剧”与“集体记忆” |
| 1.3.1 特指的“革命历史剧” |
| 1.3.2 包容的“集体记忆” |
| 1.4 文献综述：相关研究回顾与述评 |
| 1.4.1 有关革命历史剧的研究 |
| 1.4.2 有关集体记忆的研究 |
| 1.5 研究设计：思路、方法与框架 |
| 1.5.1 研究思路 |
| 1.5.2 研究方法 |
| 1.5.3 研究框架 |
| 2 革命历史影像记忆的现实语境 |
| 2.1 后革命时代“去政治化” |
| 2.1.1 新时期：从“历史革命化”到“革命历史化” |
| 2.1.2 新世纪：“革命意义”的再阐释 |
| 2.2 文化格局“多元共生” |
| 2.2.1 新时期：大众文化的兴起 |
| 2.2.2 新世纪：三足鼎立又互相渗透 |
| 2.3 迈向产业的影视文化 |
| 2.3.1 新时期：市场化的艰难前行 |
| 2.3.2 新世纪：产业化的突飞猛进 |
| 3 革命历史影像记忆的文本呈现 |
| 3.1 战争记忆的补写 |
| 3.1.1 政党形象记忆：微调与坚守 |
| 3.1.2 革命信仰记忆：回归与救赎 |
| 3.2 英雄记忆的重写 |
| 3.2.1 走下神坛的领袖 |
| 3.2.2 凡俗英雄的传奇 |
| 3.2.3 默默无闻的普通人 |
| 3.3 情爱记忆的改写 |
| 3.3.1 从“边缘”到“中心”的位移 |
| 3.3.2 由“喜”到“悲”的叙事走向 |
| 4 革命历史影像记忆的权力实践 |
| 4.1 作为规训权力的主流意识形态 |
| 4.1.1 管理机制相对灵活 |
| 4.1.2 调适机制富于技巧 |
| 4.2 市场逻辑的商业化生产 |
| 4.2.1 类型化的生产 |
| 4.2.2 奇观化的影像 |
| 4.2.3 娱乐化的消费 |
| 4.3 有限自由的创作者 |
| 4.3.1 个性化的创作 |
| 4.3.2 史观影响创作 |
| 4.4 能动且在场的受众 |
| 4.4.1 收视率背后的受众权力 |
| 4.4.2 多元的解码策略 |
| 5 革命历史影像记忆的批判与反思 |
| 5.1 消费主义异化 |
| 5.1.1 戏谑化的书写 |
| 5.1.2 情欲化的表达 |
| 5.2 虚无主义泛起 |
| 5.2.1 历史理性的遗落 |
| 5.2.2 精神价值的缺失 |
| 5.3 极端民族主义 |
| 5.3.1 创伤记忆的激活 |
| 5.3.2 呼唤理性的抗战记忆 |
| 6 重回起点的思考 |
| 6.1 革命历史影像记忆是一种文化的建构 |
| 6.2 革命历史影像记忆注重心理真实 |
| 6.3 革命历史影像记忆是一种凝聚的策略 |
| 参考文献 |
| 攻博期间发表的科研成果目录 |
| 后记 |
四、略论电视剧《延安颂》的标志性意义（论文参考文献）
- [1]新世纪革命历史题材电视剧的创新、缺失及发展策略[J]. 周仲谋. 兰州文理学院学报(社会科学版), 2021(04)
- [2]电视剧中领袖人物的形象塑造研究 ——以王朝柱编创的电视剧为例[D]. 刘小红. 广西大学, 2018(12)
- [3]新世纪以来延安革命历史题材电视剧叙事研究[D]. 李磊. 西北大学, 2018(01)
- [4]新世纪重大革命历史题材电视剧创作刍议[J]. 何静. 当代电视, 2017(06)
- [5]中国电视剧表演艺术探究本色与性格化表演创造的关系[D]. 吴国华. 南京艺术学院, 2017(06)
- [6]王朝柱电视剧艺术论[D]. 胡安松. 广东外语外贸大学, 2016(04)
- [7]影视里的长征[J]. 韩洪泉. 党史博采(纪实), 2016(06)
- [8]论传承《延安颂》中的延安精神[J]. 修洪波. 短篇小说(原创版), 2016(14)
- [9]延安影像 ——叙事风格与美学特质[D]. 王晶晶. 西南大学, 2016(02)
- [10]革命历史的影像记忆（2000-2013革命历史题材影视剧研究）[D]. 龙念. 武汉大学, 2014(06)