一、头部形态难以成立（论文文献综述）
郑泽星[1]（2020）在《高空抛物刑事规制的教义学解读——以《关于依法妥善审理高空抛物、坠物案件的意见》为中心的考察》文中研究说明刑事司法实践中,高空抛物行为可能涉及多种罪名,但总体来看,对于高空抛物的刑事规制存在失序、失准和失范的状况。依《关于依法妥善审理高空抛物、坠物案件的意见》,以危险方法罪规制高空抛物行为应当依循法教义学的解释路径:对高空抛物行为进行是否属于"其他危险方法"以及是否"危害公共安全"的规范判断。以该意见为主线,对高空抛物行为的司法审查应当遵循如下步骤:在行为没有导致严重后果时,应考察行为是否"足以危害公共安全",如果是,则依照《刑法》第114条的规定处罚;如果否,则区分行为人的主观心态构成故意犯罪（未遂）或者不构成犯罪（过失）。在行为导致严重后果时,应当考察行为是否"危害公共安全",如果是,则依照《刑法》第115条第1款的规定进行处罚;如果否,则区分行为人的主观心态构成相应的故意犯罪或者过失犯罪。刑事责任之外,应当引入行政责任以规制无法进行刑事评价的高空抛物行为。
黄忠军[2]（2019）在《论假想防卫过当》文中指出我国现行刑法中并无关于假想防卫过当的直接规定,但结合我国立法体例和相关规定,假想防卫过当在理论上应该属于事实错误的研究范畴。在认定假想防卫过当成立的前提要件即客观上并不存在现实的不法侵害时,应该坚持客观不法,同时,假想防卫是否过当的判断应该遵循防卫过当的判断标准。因行为人对不法侵害的误认和对过当事实的认识均存在不同程度的差异,假想防卫过当的罪过形式既可能是故意也可能是过失,特殊情形还可能被评价为意外事件。假想防卫过当是假想防卫的假想性和防卫过当的过当性的结合形态,理论上存在责任程度具有明显差异的六种类型。立足于我国刑事立法和司法现状,不能对假想防卫过当的行为人适用防卫过当减免处罚的规定。为了在个案中给予行为人均衡的刑罚处罚,本文在假定其他情形都相当的前提下,将假想防卫过当和普通的故意、过失犯罪,以及假想防卫、防卫过当,在罪责轻重的层面进行比较考量,建构了一个适用于各种类型的假想防卫过当的刑罚处罚原则的理论模型。
李昕然[3]（2021）在《基于缅甸琥珀探讨中生代晚期蜚蠊的演化分异》文中研究说明蜚蠊是昆虫中保存化石较多的类群之一,最早化石记录可追溯至石炭纪。大多数化石属种仅前翅已知,不仅有效性存疑,而且难以反映蜚蠊的演化。虽然已有一些保存完整的蜚蠊化石被报道,但仍不足以阐明蜚蠊的演化过程,尤其是现生蜚蠊及其主要分支的起源和演化。白垩纪缅甸琥珀中保存了大量、多样的蜚蠊化石,且可观察到精细形态特征。蜚蠊的分类和鉴定高度依赖细微形态,而缅甸琥珀为此提供了前所未有的巨量信息,成为深入了解蜚蠊演化的重要窗口。本研究对蜚蠊化石分类体系进行了评估和修订,在此基础上描述了缅甸琥珀中保存的代表性蜚蠊种类,从而探讨中生代晚期蜚蠊的演化分异。本论文回顾了蜚蠊大类的分类研究历史。“蜚蠊”一词以及对应的诸多学名具有严重歧义。为明确划定研究范畴、明确指代研究对象,本论文参照前人做法,主要根据产卵器的差异将广义蜚蠊划分为若干类群,并选用和定义以下学名:全网翅类Holopandictyoptera（所有蜚蠊及其非蜚蠊后代）、始祖蠊类Eoblattodea（具有螽斯型产卵器的蜚蠊）、网翅目Dictyoptera（具有螳螂型产卵器的蜚蠊及其所有后代）、蜚蠊支系Blattodea（具有现生蜚蠊型产卵器的蜚蠊及其非蜚蠊后代）和蜚蠊亚目Blattaria（具有现生蜚蠊型产卵器的蜚蠊）。本论文评估了现生蜚蠊前翅脉相在分类和谱系研究中的作用,并结合前人研究,认为基于前翅脉相特征建立的分类体系并不可靠,尤其是基于无独征的前翅或无独特特征组合的前翅建立的科级分类单元。本论文共描述保存于缅甸琥珀中的蜚蠊标本36块和网翅目卵荚标本1块。其中补充描述了舒捷蠊Manipulator modificaputis Vrsansky&Bechly,2015 和胡氏花小蠊Huablattula hui Qiu et al.,2019,并发现以下新分类单元:瘤背蠊属Nodosigalea Li&Huang,2018、缅甸瘤背蠊Nodosigalea burmanica Li&Huang,2018、白垩螱蠊属Crenocticola Li&Huang,2019、缅甸白垩螱蠊Crenocticola burmanica Li&Huang,2019、拟捷蠊属（新属）Manipulatoides gen.nov.、晕影拟捷蠊（新属新种）Manipulatoides obscura gen.&sp.nov.、小尾蠊属 Cercoula Li&Huang,2021、短翅小尾蠊 Cercoula brachyptera Li&Huang,2021、三叶蠊属（新属）Triloblatta gen.nov.、单色三叶蠊（新属新种）Triloblatta unicolor gen.&sp.nov.、剑尾蠊科（新科）Ensiferoblattidae fam.nov.、剑尾蠊属（新属）Ensiferoblatta gen.nov.、树蟋剑尾蠊（新属新种）Ensiferoblatta oecanthoides gen.&sp.nov.、长蠊属（新属）Proceroblatta gen.nov.和硕长蠊（新属新种）Proceroblatta colossea gen.&sp.nov.。另外,订Crenocticola svadba Podstrelena,2020为Crenocticola burmanica之新异名。缅甸瘤背蠊为地鳖蠊亚科的已知最早化石;缅甸白垩螱蠊为螱蠊科的已知最早化石;短翅小尾蠊为首个短翅型蜚蠊化石;树蟋剑尾蠊和硕长蠊为始祖蠊类的已知最晚化石。更重要的是,单色三叶蠊支持白蚁起源于地鳖蠊总科,而不支持起源于蜚蠊总科。这与前人的形态谱系研究吻合,但与最新的分子谱系研究以及本研究中的DNA谱系结果相悖。本研究利用已发表的DNA数据进行了贝叶斯法谱系推断和分化时间估算。其结果与化石记录共同表明,现生蜚蠊3个总科均起源于侏罗纪晚期或侏罗一白垩之交。同时期还有许多蜚蠊类群共存,其中,以捷蠊科为代表的“瘦长型”蜚蠊和以鞘蠊科为代表的“硬化型”蜚蠊均已灭绝,推测其倾向于暴露的生活习性为灭绝的主要原因。而“传统型”蜚蠊倾向于隐蔽的生活习性和广泛的食谱使其生存能力更强。此外,本研究并未发现能证明“瘦长型”蜚蠊为专性捕食性蜚蠊的证据,不支持前人结论。始祖蠊类的灭绝可能与被子植物大量替代裸子植物的生态位而导致寄主灭绝有关。
刘钧[4]（2021）在《个体灵魂的时代印记 ——19世纪下半叶俄罗斯肖像绘画研究》文中研究表明俄罗斯的肖像艺术在世界画坛具有独树一帜的地位,尤其是到19世纪下半叶更是达到了顶峰阶段。在这一时期俄罗斯民族肖像画派逐渐形成,不仅出现了像克拉姆斯柯依、列宾、苏里科夫和谢洛夫等耳熟能详的肖像画大师,还有一大批优秀的肖像画家也创作出十分精彩的作品,正是当时所有艺术家的合力作用之下,才创造出俄罗斯肖像画领域的辉煌成就。这种艺术现象是特定历史时期的产物,也是社会进程的必然结果。本文把19世纪下半叶俄罗斯肖像艺术的发展与时代进程相结合,从艺术发展规律、文艺思潮和社会背景的深层次角度来解读肖像绘画,并且从被描绘对象的社会身份和阶层属性分别进行研究,主要分为公众知识分子阶层和平民阶层。他们成为了那个时代的主角。首先,在俄罗斯肖像艺术传统当中有着英雄人物情结,对为民族历史作出伟大贡献的人群极为崇拜。19世纪下半叶俄罗斯社会最为耀眼的群体当属公众知识分子阶层,他们用自己的思想和文艺作品作为武器,改变了陈旧的观念,推动了社会变革,为时代发展起到了中流砥柱的作用。所以当成批量的描绘俄罗斯知识分子的肖像作品出现时,正是艺术家顺应了时代的呼唤。这种艺术现象在世界肖像画领域也极为少见,也成为了俄罗斯肖像艺术的独特标志。其次,在19世纪下半叶随着农奴制改革的推进,俄罗斯平民阶层逐渐登上历史舞台,底层的劳动人民成为社会发展的主要动力。俄罗斯肖像艺术家群体敏锐地发现了这一变化,在创作中开始大量出现描绘农民工人的肖像作品,预示着一个崭新的历史帷幕的拉开。最后,在这一时期的俄罗斯肖像艺术家为自己创作了大量的自画像,这些作品既是个体灵魂的自我审视,也是时代意志的精神投射,充满了动人心弦的艺术魅力。俄罗斯的肖像艺术对近现代中国肖像绘画发展影响深远,直到今天依然有着千丝万缕的联系,并且其产生环境和发展脉络与中国肖像艺术有着许多相通之处。本文通过对19世纪下半叶俄罗斯肖像绘画的深入研究,希望找到其演化发展之规律,为中国肖像艺术的繁荣发展带来一定参考和借鉴的意义。
陆刚[5]（2021）在《鄂尔多斯式青铜器造型艺术研究》文中研究说明鄂尔多斯式青铜器是我国古代北方游牧民族的重要文化遗存,其以精美独特的“野兽纹”着称于世。中华人民共和国成立前,这类青铜器大量出现在内蒙古中南部地区。由于当时我国正处在特殊的历史时期,无法对其进行有效的保护和整理,导致大量珍品流失国外。中华人民共和国成立后,在党的领导下,鄂尔多斯式青铜器得到了有效的整理和保护,我国学术界对其所做的研究也逐渐深入系统。然而截至目前,对于鄂尔多斯式青铜器的学术研究多集中于考古学领域,很少有从艺术学与民族学视角所做的系统而全面的研究。这便是笔者特别关注并确立本选题进行研究的重要缘起,意在探索鄂尔多斯式青铜器造型艺术特征与民族文化内涵。本文根据历史文献与考古学成果、结合田野调查资料,对夏商至两汉时期北方长城沿线地带的气候演变、生态环境、经济模式乃至铜锡矿资源分布情况进行“还原”。结合上述“背景”,分别研究（饰有动物纹造型或具有鄂尔多斯式青铜器典型特征的）兵器与工具、“装饰品”、生活用具与车马具的产生与发展过程,并提出:鄂尔多斯式青铜器乃起源于农耕社会而成熟于游牧社会,它是在农耕文化与游牧文化融合的过程中逐步发展、成熟的,其中气候“干冷化”使争夺生存资源的斗争加剧,间接导致铜刀造型的成熟先于动物纹饰件,而北方地区铜锡矿资源的分布状况,也直接影响了早期的鄂尔多斯式青铜器的规格与形制。鄂尔多斯式青铜器从造型艺术的角度可分为浮雕与圆雕两类。笔者研究发现,鄂尔多斯式青铜器动物纹浮雕主要有五种构成样式:1.表现动物头部或全身侧面特征的、属“原初形态”的单体动物纹样式;2.由单体动物纹沿着虚拟中轴“镜像”生成的轴对称构成样式;3.单体动物纹围绕底端中心点旋转而生成的中心旋转构成样式;4.单体动物纹通过二方连续或四方连续生成的排列与交错的构成样式;5.借助视知觉的“完形”倾向表现视知觉动力的咬合与分噬的构成样式。由1-4可视为单体向复合纹样的演进过程,体现对装饰意味的追求。第5种是从现实动物咬斗情景中抽取出来的、以“合”的图像表现“分”的力量的构成样式,体现对武力与坚韧意志的崇尚。鄂尔多斯式动物主题圆雕分为双兽组合与群兽组合。双兽组合多对称设置、重心后移、重力前倾营造恭谨肃穆的氛围,用作辕饰或竿头饰妆点仪仗;群兽组合以不同姿态动物造型营造自然生活气息,用作明器服务灵魂。不同的使用功能决定着不同的组合形态与情感表达。对应北方族群的信仰,可以发现动物纹饰件主要作为“神灵”的象征符号而存在,其主题的意义比造型和形式更重要。早期的造型简练而粗犷,代表先民们虔诚信奉的神灵、寄托着生之祈盼,在审美形态上体现出一种“纯朴之美”;战国晚期匈奴强盛,族群精神影响造型艺术风格。虎、野猪、“怪兽”等主题通过咬合与分噬的构成样式,展现力量、制衡、坚韧、悲壮,在美学形态上体现为一种“崇高之美”;游牧经济形成后,“逐水草而居”的生活方式、简便易行的法律制度、节约务实的规约习俗无不与游牧生业模式紧密契合。动物纹饰件单纯的主题、简洁的形式、精巧的形制、便携的特点均适宜以节约、务实为“生存原则”的游牧生活,在审美形态上体现为轻松、便捷、适宜的“简约之美”。匈奴衰落后,鄂尔多斯式青铜器在北方草原为鲜卑人所继承,但主题、风格、材质、工艺均有所改变;向南,其已传至江苏及两广地区;向西,流传至天山、阿尔泰山脉以及乌拉尔地区。但是,随着北匈奴在“西迁”路上与异族文化不断融合,鄂尔多斯式青铜器造型也逐渐容纳新“成份”、汇入新文化之中。逐渐“沉淀”为一种仅具有装饰意味的“造型元素”。
赵丽艳[6]（2020）在《走出巴颜喀拉 ——李伯安绘画研究》文中指出20世纪,为中国画现代转型奋斗一生的画家、学者不胜枚举,李伯安是世纪末的一个特例,他与新中国同龄,经历了“文革”的时代影响,在改革开放的社会文化语境下,用尽自己毕生心血开辟了一条新的艺术之路,形成了极具个性化的绘画语言。本文以李伯安的绘画艺术作为个案进行研究,将其代表作品巨幅人物长卷《走出巴颜喀拉》为重点研究对象,深入感悟画家的精神世界,通过对李伯安个人性格成因的剖析,分析画家在时代、政治、经济、社会文化的背景下,其水墨人物的绘画语言形成的过程及思想变化;以探究《走出巴颜喀拉》最终形成极其震撼的、独具特点的中国水墨人物作品之成因,进而分析在20世纪中国人物画的现代转型中,李伯安的绘画艺术对画坛的重要影响及启示作用。在20世纪末全球化的语境中,在社会模式激变、巨变的时代,李伯安师法传统、师法西方造型艺术、师法民间艺术、师法自然,在长期的艺术实践中已形成了自己独特的绘画面貌。李伯安在生命最后的十年里绘制了气势撼人的水墨人物长卷《走出巴颜喀拉》。他的作品在继承传统人物长卷表现手法的基础上,结合画家对传统中国画用线的理解,大胆的融合西方绘画及其他艺术门类的表现语言,以坚实有力的团块体量结构、强烈的黑白冲突及画家独有的意象造型语言,创造出中国历代画史到近世画坛不曾有过的大气雄强、现代感十足的绘画巨作,将中国水墨人物推到了一个新的高度。本文通过李伯安的生活背景、个人性格、艺术经历、自身素养、插图、连环画作品等方面的研究,分析李伯安绘画独特的艺术语言体系下个性化意象造型等绘画语言转变过程及形成的内因与外因,突出《走出巴颜喀拉》特殊的精神价值。李伯安纯粹的艺术精神值得人们永久怀念与崇敬。从绘画风格学角度出发,通过对其作品藏族题材绘画的图像表意进行转译,研究李伯安作品的章法布局、形式规律、写实技法、造型变化,新笔墨语言等特征,以李伯安不同时期人物画作品为依托,结合相关的文字记载和图像研究,着眼于在社会现代化转型的时代背景,剖析艺术家的绘画思想及绘画风格转变的过程以及与时代的关系。梳理李伯安汲取传统绘画营养的内在根基,分析画家融汇西方古典绘画及现代艺术等多种元素和造型理念的开放性视野。得出结论,即李伯安作为现实主义人物画家,实现了中国人物画造型写实的写意化转换,以及在解决长期以来中国人物画中笔墨与造型、中与西的冲突问题所做的努力及成效。以此研究《走出巴颜喀拉》从现实主义到写意精神的转变,探析时代背景下中国画现代转型发展轨迹;站在21世纪的视角分析中国画现代转型过程中的得与失,以此探析中国水墨人物画创作规律及未来发展方向。
唐明睿[7]（2020）在《万某某故意伤害案法理评析》文中进行了进一步梳理理论上与实务中对轻微暴力致人死亡案件的定性争议很大。通过对万某某故意伤害案的分析,该种类型案件的争议主要表现为以下三点,一是被告人是否构成犯罪,二为如果构成犯罪,则其构成何种犯罪,三为被告人能否从轻处罚。本文基于客观归责理论分析,由于被告人万某某用啤酒瓶砸被害人的头部,并伙同他人对被害人进行拳打脚踢,该行为已超出了一般意义上的斗殴范畴,认为具有致死的风险。且该行为也确实实现了死亡的危险结果,并且没有超出构成要件的效力范围。因而,两者之间具有因果关系。在对主观罪过错一般性原理分析的基础上,并结合行为人实施的行为,以及经法医验证后该行为可能导致的结果的分析,可知行为人对于其实施的导致被害人死亡的行为并不成立故意,而只能成立过失,所以被告人理应被定性为过失致人死亡罪。最后,对该种类型的案件,应考虑从轻处罚。考虑到本案中被告人成立坦白,且在案发后积极赔偿,并得到了被害人家属的谅解,加之被害人本身也具有一定过错,因而对于被告人减轻或者从轻处罚的程度应更加宽容。
于菁竹[8]（2020）在《丹寨、榕江苗族蜡染的风格变迁与审美转型》文中进行了进一步梳理苗族是诞生于中国大地上的古老民族,苗族先民是中华早期文明的重要建构者,在长途迁徙、地理隔绝的分散发展中,形成了肇始悠远、同源殊貌的支系文化,也育成了枝脉宏繁、造诣精湛的染织服饰体系。丹寨、榕江苗族蜡染在集体创作、综合功能、稳定传承的传统村落生态中,沉淀着中国造型艺术滥觞时期的吉光片羽,也凝缩着苗族人民的历史记忆、世界认知、情感希冀,其传统纹样符号既是管窥苗族精神世界的窗口,也是蠡测中国早期文化的活态样本。同时,两地蜡染艺术以蓝白画缋的灵活性、物质工艺的可塑性、文化反馈的快捷性,不仅成为苗族人生活情境、艺术思维、审美心理变迁的显像板;在民族村落旅游化、文化遗产资源化、东方文化自信心提升的时代场景下,也成为各界话语、观念纠缠发酵的折射镜。而就其艺术本体而言,丹寨、榕江苗族蜡染拥有丰富的纹样、独特的风格与强烈的感染力,在艺术品收藏、商品化转型、产业化开发方面是黔东南乃至贵州蜡染界的典型,就其艺术、审美特征进行深描对中国民族民间艺术研究的完善、优秀传统文化的可持续性发展都具有现实意义。本文以风格类型归纳为前提、以图像学分析为主线,结合田野、文献资料,借助美术学、人类学、考古学的理论及成果,对两地苗族蜡染风格形成的历史文化契机与创作思维进行推溯;在此基础上使用美学、审美人类学方法,对丹寨、榕江苗族蜡染的传统风格进行审美分析。以现存蜡染资料中不同风格出现的时间顺序为线索,将两地苗族蜡染的风格嬗变置于原始符号、巫术艺术、古典艺术、现代设计的演化场域中,展现出蜡染纹样从记事性、象征性、装饰性到再现性、表现性、叙事性的发展进程,也展示出其创作方法从集体传承到个体创新、审美意识从朦胧混一到清晰独立、造物理念从权宜谋生到追求品质、民族特征表达从模糊懵懂到积极强化的发展轨迹。首先,丹寨、榕江苗族蜡染的抽象几何纹样共同拥有单元拼合、相似互渗的造型方式,以及记事符号与装饰艺术、表意功能与审美功能混沌合一的特征,体现出人类艺术幼年时期的创作思维。二者拥有的一系列固定符号、纹样,如榕江蜡染中的太阳纹、卍字纹、正交布局、四鸟朝日,以及丹寨蜡染中的“窝妥纹”、“归宗纹样”,都与中国新石器时代至秦汉时期的太阳崇拜符号、时空概念、历法图式具有造型上的连续性。而在苗族文化漫长的发展过程中,这些图式的原意逐渐被替换成与苗族祖先情感、迁徙记忆、宗教信仰、现世民俗相关的内容,古人在观察自然中形成的记录时空规律、生存智慧的几何图式也沉淀为装饰纹样的基本构图规律和风格定式,使由太阳形象带来的光华烨烨的线条成为榕江蜡染的基本装饰,而精密严谨的螺旋纹也是丹寨蜡染中的永恒主题。就两地蜡染的具象部分来看,榕江蜡染以古拙的动物纹见长,其中摆贝型苗族的蜡染纹样中保存着大量我国先秦时期动物纹的造型方式,不仅龙、鸟纹的造型与商周时期的青铜纹饰惊人地吻合,蛙虫纹的造型思维也与古黾字的概念高度相似。作为中国初民艺术大传统的遗存或后裔,这种时空遥远的风格给人以荒远、古怪、陌生的审美印象。同时,苗族原始巫术思维中敬畏合一的心理,使之对神圣动物抱有崇高和恐惧一体两面的情感,使动物纹的塑造呈现狰狞、诡谲的“原始丑”特征,流露出狞厉的丑美。此外,作为鼓藏节祭祖仪仗的蜡染幡旗是摆贝型苗族蜡染中最为精彩的类型,而祭祀仪式神圣、雄壮、肃穆的氛围也造就了摆贝型蜡染独特的审美场域和文化价值。然而,厚重的文化背景、狞厉的视觉体验也使摆贝型蜡染的审美特征趋于深邃、艰奥,与现代人的日常审美习惯相去甚远,以至于难以在现代的苗族村落生活中继续存续,在民间创作喜好日趋纤柔、世俗化的当下,摆贝型蜡染的传统风格正面临消散的危险。与正在淡出民间的摆贝型传统风格相比,丹寨蜡染中丰富的花鸟纹饰是生命力旺盛的后起之秀,其出现得益于白领苗对汉族古典花鸟艺术以及近现代染织品纹样的学习与本土化改造,呈现出鲜明的早、中、后三期阶段性风格。丹寨蜡染中最古老的鸟纹和植物纹带有与榕江蜡染相似的原始风格,清代黔东南生苗区开辟之后,以汉族服饰及蓝印花布为载体的汉族花鸟纹样传入苗疆,使白领苗习得了花鸟纹样并作为日用传统;而至近现代染织设计中的花草纹样被白领苗接受之时,丹寨花鸟蜡染已基本完成了从图案性到绘画性转型。与此相伴,白领苗的审美思维跳出了巫术性、功能性的局限,而转向对日常生活、优美事物的欣赏;丹寨蜡染的艺术语言中也出现了写实性的再现方式、模仿软笔绘画的自律线条,以及景、境的物象组织意识。这种效仿专业艺术、跟随流行趋势、接近大众审美的风格在当前拥有巨大的民间创作热情,也奠定了丹寨蜡染在产业化转型过程中较高的艺术起点。改革开放以来,丹寨、榕江的苗族蜡染走上了商品化、产业化的道路,两地蜡染纹样的先天禀赋及两县产业环境的后天资源也使两地蜡染风格的发展、存续呈现出不同的发展路径。丹寨蜡染产业起步早、影响大,借助邻近行政中心的地理优势,吸引了高水平的外来资本、设计人才及合作机会,颇具规模的地区产业集群不仅使丹寨本土的传统蜡染纹样良好地传承、衍生,也使丹寨成为各地蜡染风格的熔炉,并大量吸纳了榕江蜡染风格为己用。而榕江县的本地蜡染产业薄弱,因此对传统蜡染风格进行了简易化、情景化的改造,并随着蜡娘外出打工、产品异地销售形成了在黔东南地区广泛传播并被大量模仿的“普世风格”。在黔东南区域经济文化一体化的发展进程中,丹寨、榕江的苗族蜡染形成了水乳交融的连理整体,共同以苗族文化、传统工艺的身份面对着外部世界的价值赋义。当前,蜡染产品涵盖了艺术品、服装、软装、文创产品等多种形态,民族旅游和休闲体验则形成了苗族蜡染文化叙事的两条基本脉络:一方面,在民族旅游的凝视下,苗族传统文化中乡村性、原始性、异质性的部分被提炼成一系列特定的视觉符号,如盛装人物、民俗场景、铜鼓、牛角、蝴蝶妈妈、锦鸡舞之类,成为丹寨、榕江蜡染绘画的新题材,也催生了蜡染创作中叙事化、奇观化、浪漫化的手法。另一方面,作为拥有丰富内在结构的物质文化门类,丹寨、榕江的蜡染艺术不再仅仅作为苗族文化的子集,而是以独立的姿态,在后现代生活美学、自然美学以及东方休闲美学、造物伦理、社会效应的视角下,令物质材料、工艺流程、生活方式、创作主体等每一个侧面都获得审美意义,使蜡染艺术的审美范围从对纹样的欣赏扩展到了对整个文化生态的理解与崇尚。
曹雨杨[9]（2020）在《《清华大学藏战国竹简（壹）-（叁）》疑难字词集释及释文校注》文中研究表明2008年7月,清华大学入藏了一批战国时期的竹简,据碳14年代测定为战国中晚期,文字风格主要为楚系。经整理,2010年12月出版《清华大学藏战国竹简（壹）》,内容包含《尹至》《尹诰》《程寤》《保训》《耆夜》《周武王有疾周公所自以代武王之志（金縢）》《皇门》《祭公之顾命（祭公）》《楚居》等九篇;2011年12月出版《清华大学藏战国竹简（贰）》,内容包含《系年》一篇;2012年12月出版《清华大学藏战国竹简（叁）》,内容包含《说命上》《说命中》《说命下》《周公之琴舞》《芮良夫毖》《良臣》《祝辞》《赤鹄之集汤之屋》等八篇;2013年12月出版《清华大学藏战国竹简（肆）》,内容包含《筮法》《别卦》《算表》等三篇;2015年4月出版《清华大学藏战国竹简（伍）》,内容包含《厚父》《封许之命》《命训》《汤处於汤丘》《汤在啻门》《殷高宗问于三寿》等六篇;2016年4月出版《清华大学藏战国竹简（陆）》,内容包含《郑武夫人规孺子》《管仲》《郑文公问太伯（甲、乙）》《子仪》《子产》等五篇;2017年4月出版《清华大学藏战国竹简（柒）》,内容包含《子犯子余》《晋文公入于晋》《赵简子》《越公其事》等四篇。本文主要以《清华大学藏战国竹简（壹）—（柒）》的三十六篇文献为研究对象,分上下两编,上编主要对简文中一些未能解决、讨论较多的疑难字词进行串联集释,收集各家观点以及研究成果,同时对诸家观点尽量客观分析并补充自己的意见,下编在归纳总结学界最新研究成果的基础上,综合利用古文字学、音韵学、训诂学、文献学的方法进行分析研究,对简文进行重新校注,力求反应当下学界的研究成果。限於篇幅,本论文仅选择《清华大学藏战国竹简（壹）—（叁）》部分。
乐思芸[10]（2020）在《北京沙燕风筝研究》文中进行了进一步梳理北京沙燕风筝是北京风筝艺术中最具代表性的样式,其制作技艺是我国非物质文化遗产的重要组成部分。本文以北京沙燕风筝制作技艺为研究案例,运用文献资料研究和田野调查等方法,追溯北京沙燕风筝的历史发展脉络,分析得出沙燕风筝在北京出现于清乾隆至道光年间,并在民国时期发展到一个小高峰,改革开放后发展至又一个高峰。研究沙燕风筝的造型、结构、纹饰与色彩,通过对210幅图式进行数据统计,分析其构图规律及艺术特色。研究沙燕风筝选材的标准与规律,以及不同风筝流派工艺技术中的一般性与差异性。通过走访北京市八位具有一定代表性的风筝制作技艺的传承人,梳理传承脉络,深入了解传承人的活态传承现状。目前,北京沙燕风筝制作技艺的传承与保护仍存在诸多问题,半数传承人后继无人,传承人群出现断层,销售困难等现象普遍存在,传承人对沙燕风筝制作技艺及其背后的历史文化内涵掌握不全面,同时存在同质化和异化的倾向。
二、头部形态难以成立（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、头部形态难以成立（论文提纲范文）
（3）基于缅甸琥珀探讨中生代晚期蜚蠊的演化分异（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 引言 |
| 第1章 研究背景 |
| 1.1 蜚蠊化石研究简史 |
| 1.2 中生代蜚蠊化石分类 |
| 1.3 蜚蠊化石的重要产地和生物群 |
| 1.4 现生蜚蠊分类体系 |
| 1.5 现生蜚蠊与化石蜚蠊分类特征体系的差异 |
| 1.6 蜚蠊亚目内外的谱系关系 |
| 1.7 蜚蠊的学名 |
| 1.8 蜚蠊和白蚁的重要化石 |
| 第2章 材料与方法 |
| 2.1 化石材料来源及处理 |
| 2.2 形态学观察和记录 |
| 2.3 形态学术语 |
| 2.4 分类系统原则 |
| 2.5 拉丁学名中译 |
| 2.6 谱系推断和分化时间估算 |
| 2.6.1 基于形态特征的简约法分析 |
| 2.6.2 基于DNA数据的贝叶斯法谱系推断 |
| 2.6.3 贝叶斯法分化时间估算 |
| 第3章 高级分类单元的厘定 |
| 3.1 蜚蠊的大类划分和学名 |
| 3.2 前翅特征与蜚蠊化石的科级分类 |
| 第4章 系统古生物学 |
| 4.1 蜚蠊亚目Blattaria |
| 4.1.1 地鳖蠊总科Corydioidea de Saussure,1864 |
| 4.1.1.1 地鳖蠊科Corydiidae Saussure,1864 |
| 4.1.1.2 螱蠊科Nocticolidae Bolivar, 1892 |
| 4.1.1.3 捷蠊科Manipulatoridae Vrsansky&Bechly, 2015 |
| 4.1.2 蜚蠊总科Blattoidea Latreille,1810 |
| 4.1.2.1 蜚蠊科Blattidae Latreille,1810 |
| 4.1.2.2 科未定 |
| 4.1.3 硕蠊总科Blaberoidea de Saussure,1864 |
| 4.1.4 鹏蠊科Pabuonqedidae Vrsansky et al.,2019(总科未定) |
| 4.2 网翅目基干蜚蠊 |
| 4.3 始祖蠊类Eoblattodea |
| 4.3.1 剑尾蠊科(新科)Ensiferoblattidae fam. nov. |
| 4.3.2 科未定 |
| 4.4 卵荚化石 |
| 第5章 蜚蠊亚目的谱系和分化时间 |
| 5.1 蜚蠊亚目的谱系 |
| 5.2 现生蜚蠊各科起源时间 |
| 第6章 中生代晚期蜚蠊的演化分异 |
| 6.1 中生代晚期蜚蠊的总体面貌 |
| 6.2 中生代晚期蜚蠊的体态分异与生活习性 |
| 6.3 产卵器和产卵特性的演化 |
| 6.4 蜚蠊的演化路径 |
| 第7章 结论 |
| 参考文献 |
| 图版和图版说明 |
| 附录A 中英形态术语对照 |
| 附录B 拉丁学名中译 |
| 附录C 前翅特征分析所用数据和谱系树 |
| 附录D 拉丁蠊亚科和螱蠊科的简约法形态谱系重建 |
| 附录E DNA谱系推断和定年的数据和谱系树 |
| 附录F 单色三叶蠊谱系分析相关数据 |
| 致谢 |
| 在读期间发表的学术论文与取得的其他研究成果 |
（4）个体灵魂的时代印记 ——19世纪下半叶俄罗斯肖像绘画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起及研究意义 |
| 第二节 文献综述 |
| 第三节 研究思路和方法 |
| 第一章 19 世纪下半叶俄罗斯肖像绘画历史溯源 |
| 第一节 从古典主义到浪漫主义的过渡 |
| 第二节 批判现实主义作为时代精神 |
| 第三节 在反叛中寻找真实的巡回展览画派 |
| 第四节 现代主义思潮中的“艺术世界” |
| 小结 |
| 第二章 以知识分子肖像画为例探索绘画中人文精神表达 |
| 第一节 灵魂的救赎——思想家文学家肖像画研究 |
| 第二节 善与美的表达——艺术家肖像画研究 |
| 第三节:真理的探寻——科学家肖像画研究 |
| 第四节:推波助澜——文艺评论家与艺术赞助人肖像画研究 |
| 小结 |
| 第三章 以平民肖像画为例探索绘画中民族意识表达 |
| 第一节 苦难与坚强——农民题材肖像画研究 |
| 第二节 坚韧与乐观——工人肖像画研究 |
| 第三节 异域风情——少数民族肖像画研究 |
| 小结 |
| 第四章 以艺术家自画像为例探索肖像画技法与艺术语言演变 |
| 第一节 古典到现代——肖像画材料与技法演进 |
| 第二节:单一到多元——肖像画形式语言拓展 |
| 小结 |
| 第五章 19 世纪下半叶俄罗斯肖像绘画的特征与意义 |
| 第一节 肖像作为一种个体的社会语言 |
| 第二节 对中国肖像绘画的影响与启示 |
| 小结 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（5）鄂尔多斯式青铜器造型艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 1.研究对象及选题缘起 |
| 1.1 研究对象 |
| 1.1.1 关于“鄂尔多斯式青铜器”的概念 |
| 1.1.2 鄂尔多斯式青铜器的起源问题 |
| 1.1.3 研究范围的界定 |
| 1.2 选题缘起 |
| 2.研究现状 |
| 2.1 国外对于鄂尔多斯式青铜器的研究 |
| 2.2 国内对于鄂尔多斯式青铜器的研究 |
| 3.研究思路及问题聚焦 |
| 3.1 研究思路 |
| 3.2 问题聚焦 |
| 4.研究内容及研究方法 |
| 4.1 研究内容 |
| 4.2 研究方法 |
| 第一章 鄂尔多斯式青铜器生成的自然环境与人文背景 |
| 1.1 生态环境与经济形态 |
| 1.1.1 北方长城沿线地带早期的气候状况 |
| 1.1.2 北方长城沿线地带早期的经济形态 |
| 1.2 鄂尔多斯式青铜器出现的物质与技术前提 |
| 1.2.1 铜锡矿资源分布情况 |
| 1.2.2 成型工艺与技术水平 |
| 1.3 “创作”族群与形成过程 |
| 1.3.1 鄂尔多斯式青铜器的“创作”族群 |
| 1.3.2 鄂尔多斯式青铜器的形成过程 |
| 本章小结 |
| 第二章 鄂尔多斯式青铜器造型的发展与演变 |
| 2.1 兵器与工具造型的演变 |
| 2.1.1 早商时期铜刀与短剑的造型 |
| 2.1.2 晚商至西周时期的铜刀与短剑 |
| 2.1.3 春秋时期的铜刀与短剑 |
| 2.2 动物纹饰件造型的演变 |
| 2.2.1 西周时期的“双珠兽头饰” |
| 2.2.2 春秋晚期:动物纹饰件的滥觞 |
| 2.2.3 战国时期:动物纹饰件的繁盛 |
| 2.2.4 两汉时期:动物纹饰件的衰落 |
| 2.3 生活用具与车马具造型的演变 |
| 2.3.1 从晚商到春秋的实用器具 |
| 2.3.2 车马具造型的“鼎盛时期” |
| 2.3.3 “轮状节约”体现的衰败趋势 |
| 本章小结 |
| 第三章 鄂尔多斯式青铜饰件的构成样式 |
| 3.1 浮雕(透雕)饰件的构成样式 |
| 3.1.1 单体动物纹饰件 |
| 3.1.2 轴对称构成样式 |
| 3.1.3 中心旋转的构成样式 |
| 3.1.4 排列与交错的构成样式 |
| 3.1.5 咬合与分噬的构成样式 |
| 3.2 圆雕的组合形式 |
| 3.2.1 双兽组合形式 |
| 3.2.2 群兽组合形式 |
| 3.3 装饰纹样的类别与“衍生”规律 |
| 3.3.1 装饰纹样的类别 |
| 3.3.2 装饰纹样的“衍生”规律 |
| 本章小结 |
| 第四章 鄂尔多斯式青铜器造型的美学特征与文化内涵 |
| 4.1 “神性”主题与北方民族的宗教观 |
| 4.1.1 古代北方民族的宗教信仰 |
| 4.1.2 动物主题所蕴藏的“神性” |
| 4.1.3 游牧民族的“护身符” |
| 4.1.4 “宗教信仰”与动物纹饰件的“纯朴之美” |
| 4.2 造型风格与族群文化精神 |
| 4.2.1 生存条件与族群文化 |
| 4.2.2 游牧文明与族群审美 |
| 4.2.3 民族精神与动物纹饰件的“崇高之美” |
| 4.3 青铜器形制与游牧生业模式 |
| 4.3.1 生活方式与行为规约的内在“原则” |
| 4.3.2 实用功能与规格形制 |
| 4.3.3 游牧生业模式与动物纹饰件的“简约之美” |
| 本章小结 |
| 第五章 鄂尔多斯式青铜器的流传 |
| 5.1 动物纹造型在北方地区的流传 |
| 5.1.1 动物纹主题的延续 |
| 5.1.2 动物纹风格的演变 |
| 5.1.3 贵重的材质与“西来”的工艺 |
| 5.2 “西迁”的鄂尔多斯式青铜器 |
| 5.2.1 与斯基泰、卡拉苏克青铜器的关系 |
| 5.2.2 “西迁”之路上的造型演变 |
| 5.3 鄂尔多斯式青铜器在中原地区的流传 |
| 5.3.1 鄂尔多斯式青铜器的“直接”流传 |
| 5.3.2 纹饰主题与造型风格的流传 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间取得的科研成果 |
（6）走出巴颜喀拉 ——李伯安绘画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 一、 选题的缘起及意义 |
| 二、 研究现状的文献综述 |
| 三、 研究方法和研究价值 |
| 一、 研究方法 |
| 二、 研究内容及价值 |
| 第一章 《走出巴颜喀拉》的创作语境 |
| 第一节 写实水墨人物长卷《流民图》的影响 |
| 第二节 从写实到宣情的启示——人物组画《矿工图》 |
| 第三节 表现主义人物组画《原爆图》的影响 |
| 第二章 李伯安与《走出巴颜喀拉》 |
| 第一节 李伯安的艺术成长背景 |
| 一、 学艺之初 |
| 二、 插图对其创作的影响 |
| 第二节 李伯安的个人性格 |
| 一、 作为普通人的李伯安 |
| 二、 作为画家的李伯安 |
| （一） 初为画家 |
| （二） 结缘《走出巴颜喀拉》 |
| 第三节 《走出巴颜喀拉》绘制时间的确定 |
| 一、 关于《走出巴颜喀拉》绘制时间的不同版本 |
| 二、 《走出巴颜喀拉》绘制时间考证 |
| 第三章 《走出巴颜喀拉》的图式研究 |
| 第一节《走出巴颜喀拉》组画介绍 |
| 一、 神圣的灵魂诉求 |
| 二、 虔诚的宗教信仰 |
| （一） 《开光大典》 |
| （二） 《朝圣》 |
| （三） 《哈达》 |
| （四）《玛尼堆》 |
| 三、 丰富的世俗生活 |
| （一） 《劳作》 |
| （二） 《歇息》 |
| （三） 《藏戏》 |
| （四） 《赛马》 |
| 四、 生命意义的追问 |
| 第二节 对传统长卷结构的借鉴与拓展 |
| 一、 故事画的叙事方法 |
| 二、 人物画长卷结构 |
| （一） 单景式构图法 |
| （二） 连续式构图法 |
| 三、 《走出巴颜喀拉》的意象时空 |
| 第三节 《走出巴颜喀拉》的形式构成 |
| 一、 对西方宏大场景人物画的借鉴 |
| 二、 形式美的个性化表现 |
| （一） “点”、“线”、“面”的形式安排 |
| （二） 对比与均衡 |
| （三） 移动的视点 |
| （四） 节奏的运用 |
| 第四节 连环画场景设计表现语言的运用 |
| 一、 连环画叙事结构的传承与演变 |
| 二、 《走出巴颜喀拉》“摄取”场景的特点 |
| 第四章 《走出巴颜喀拉》绘画语言分析 |
| 第一节 李伯安水墨人物的造型基础 |
| 一、 写实水墨人物造型特征 |
| 二、 “太行系列”人物画造型的意象变化 |
| 第二节 《走出巴颜喀拉》的意象造型转化 |
| 一、 头部造型的意象表现 |
| （一） “重意与尚形”的造型特征 |
| （二） 眼部的“形”、“神”表达 |
| （三） 丑拙的意象变化 |
| 二、 躯干、四肢及服饰器物的意象特征 |
| （一） 躯干、四肢造型的意象转换 |
| （二） 服饰从方直到浑圆的团块塑造 |
| 第三节 《走出巴颜喀拉》笔墨语言的生成与特征 |
| 一、 李伯安的笔墨源流 |
| 二、 笔墨题材的丰富多元 |
| 三、 《走出巴颜喀拉》的笔墨特征 |
| （一） “中西融合”的笔墨形态 |
| （二） 笔墨运用的精神指向 |
| 第四节 《走出巴颜喀拉》用线的审美特质 |
| 一、 寻“形”用线的非传统笔法 |
| 二、 线条的张力 |
| 第五章 李伯安绘画思想的形成与艺术价值 |
| 第一节 李伯安绘画的三个转折 |
| 一、 “它山之石可以攻玉”绘画语言探索期（1984-1988） |
| 二、 “见异，唯知音耳”巨幅长卷的磨砺与洗练（1989-1994） |
| （一） 跨艺术门类“取法” |
| （二） “藏族题材”的时风影响 |
| （三） 大气雄强的审美理想与传统用线的溯源 |
| 三、 “墨韵通达天地宽”超越自我的写意境界（1995-1998） |
| 第二节 《走出巴颜喀拉》的艺术价值 |
| 一、 “崇高”之美 |
| 二、 时代呼唤的力作——《走出巴颜喀拉》的现实意义 |
| 三、 “有容乃大”——对中国人物画现代转型的融合之法 |
| 四、 从写实到写意——李伯安的笔墨与造型观 |
| 五、 民族精神与家国情怀 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 1 |
| 附录 2 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（7）万某某故意伤害案法理评析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 一、选题背景与研究意义 |
| 二、研究动态 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 案情概要 |
| 第一节 基本案情 |
| 第二节 法院审理 |
| 一、法医鉴定情况 |
| 二、法院审理结果 |
| 第二章 本案的争议焦点 |
| 第一节 本案争议焦点之归纳 |
| 一、万某某的行为是否构成犯罪 |
| 二、万某某的行为构成何种犯罪 |
| 三、万某某能否从轻处罚 |
| 第二节 本案争议焦点之实质 |
| 一、万某某成立犯罪与否的实质 |
| 二、万某某成立何种犯罪的实质 |
| 三、万某某能否从轻处罚的实质 |
| 第三章 案件争议焦点法理分析 |
| 第一节 被告人行为与死亡结果之间因果关系的认定 |
| 一、因果关系一般理论基本点 |
| 二、对本案因果关系认定的具体评价 |
| 第二节 被告人主观心态的考察 |
| 一、主观过错的一般性原理 |
| 二、对被告人主观罪过认定的具体展开 |
| 三、关于被告人行为的定性 |
| 第三节 被告人量刑因素的评价 |
| 一、量刑影响因素的基本理论 |
| 二、被告人应该从轻处罚 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录一 |
| 附录二 |
| 致谢 |
（8）丹寨、榕江苗族蜡染的风格变迁与审美转型（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起 |
| 第二节 研究对象界定 |
| 一、丹寨、榕江苗族蜡染的概念界定 |
| 二、以丹寨、榕江两地苗族蜡染艺术并列为研究对象的原因 |
| 第三节 研究现状综述 |
| 一、苗族蜡染的研究历史与成果分布 |
| 二、苗族服饰及传统纹样的辑录与研究 |
| 三、与本文相关苗族历史、文化研究 |
| 四、当前苗族蜡染研究的发展趋势与现有成果的不足 |
| 第四节 本文的研究意义、研究方法和创新点、难点 |
| 一、本文使用的理论方法 |
| 二、丹寨、榕江苗族蜡染纹样的历时性归纳研究 |
| 三、丹寨、榕江地区蜡染风格的空间比较及蜡染产业的发展研究 |
| 四、田野调查与访谈经历 |
| 第一章 丹寨、榕江苗族传统文化与蜡染的乡村生态 |
| 第一节 丹寨、榕江苗族文化形成发展的历史阶段 |
| 一、中华文明的孕育阶段:苗族艺术中原始特征的积累时期 |
| 二、迁居西南的持守阶段:黔东南苗族地域文化特色的形成时期 |
| 三、黔东南生苗区的开放阶段:苗族文化、艺术的快速变化时期 |
| 第二节 丹寨、榕江苗族的村落生活环境与传统文化习俗 |
| 一、自然地理环境与村寨的物质生活 |
| 二、苗族传统村寨的社会组织、宗教文化 |
| 第三节 丹寨、榕江苗族村落中的传统蜡染生态 |
| 一、村落中的蜡染劳动环境 |
| 二、蜡染材料与工具 |
| 三、蜡染制作工艺 |
| 第四节 丹寨苗族蜡染的创作族群与传统样式 |
| 一、丹寨苗族蜡染的创作人群:白领苗 |
| 二、白领苗的传统服饰及蜡染应用 |
| 第五节 榕江苗族蜡染的创作族群与传统样式 |
| 一、榕江苗族蜡染的创作族群:摆贝型苗族与滚仲型苗族 |
| 二、摆贝型苗族的传统服饰及蜡染应用 |
| 三、滚仲型苗族的传统服饰及蜡染应用 |
| 小结 |
| 第二章 法天怀故:丹寨、榕江苗族蜡染中的抽象纹样与几何规律 |
| 第一节 榕江苗族蜡染中的太阳图式及其衍生的造型风格 |
| 一、榕江苗族蜡染中太阳纹的基本样式及流变 |
| 二、卍字纹的变形与四叶旋转图形的具象化 |
| 三、榕江苗族蜡染中太阳鸟图式 |
| 四、光体纹造型混融于动、植物纹样 |
| 第二节 “窝妥纹”及四方八螺旋图式的分析 |
| 一、当前关于“窝妥纹”的研究状况 |
| 二、“窝妥纹”骨格结构蕴含的时空体系 |
| 三、八螺旋象征四方八位之风气 |
| 第三节 丹寨苗族蜡染中的“归宗纹样” |
| 一、保家纹 |
| 二、马蹄纹 |
| 三、锅圈纹 |
| 四、归宗纹样的构图方式分析 |
| 五、归宗纹样的“归宗”含义辨析 |
| 小结 |
| 第三章 原始神圣:摆贝型苗族蜡染中的动物纹样 |
| 第一节 古老的造型程式:摆贝型苗族蜡染中动物纹样的原始性 |
| 一、摆贝型苗族蜡染中龙纹动物性特征的原始性 |
| 二、摆贝型苗族蜡染中龙纹的古老姿态造型 |
| 三、摆贝型苗族蜡染中的鸟纹、鸟龙及黾纹 |
| 四、古怪、荒远:摆贝型苗族蜡染动物纹的直观审美印象 |
| 第二节 恐惧与崇拜同在:摆贝型苗族蜡染动物纹的神秘属性与丑怪造型 |
| 一、善厉一体:苗族原始观念中龙的复杂角色 |
| 二、狰狞诡谲:摆贝型苗族蜡染中动物纹的夸张造型手法 |
| 三、摆贝型苗族蜡染的丑怪风格与崇高审美特征 |
| 第三节 摆贝型苗族鼓藏幡承载的神圣世界 |
| 一、摆贝型苗族鼓藏幡的使用场合与功能 |
| 二、苗族鼓藏节、鼓藏幡背后的综合性审美场域 |
| 第四节 摆贝型苗族蜡染的风格变化与传统造型程式的消解 |
| 一、摆贝型苗族传统蜡染审美特征之艰奥性 |
| 二、传统仪礼的松散与传统图像的松动 |
| 三、当前的经济、生活条件使蜡染创作逐渐退出摆贝型苗族的生活习惯 |
| 四、摆贝型苗族自发的风格探索逐渐远离传统样式 |
| 小结 |
| 第四章 优美包容:丹寨苗族蜡染中的花鸟纹样 |
| 第一节 沿承与吸纳:丹寨苗族蜡染花鸟纹样的早期风格 |
| 一、归宗纹样中蕴含的原始植物造型 |
| 二、丹寨花鸟纹蜡染的早期风格 |
| 三、丹寨蜡染中写实花鸟纹样的形成契机 |
| 第二节 本土性的显现:丹寨苗族蜡染花鸟纹样的中期风格 |
| 一、总体风格特征:蜡染作品的绘画性与个性趣味彰显 |
| 二、植物纹样的变迁体现出苗族植物审美观念的改变 |
| 三、现实性鸟类意象体现出日常、生动的本土气息 |
| 第三节 绘画性提升:丹寨苗族蜡染花鸟纹样的后期风格 |
| 一、被面大花:乡村生活与近现代专业图案设计的碰撞 |
| 二、写意小景:丹寨蜡染模仿中国软笔绘画的过程 |
| 小结 |
| 第五章 丹寨县、榕江县的蜡染商业化状态及传统纹样的生存状况 |
| 第一节 丹寨县蜡染产业的发展状况:地区品牌、产业集群带动的良性循环 |
| 一、丹寨县蜡染产业总体情况 |
| 二、丹寨蜡染艺术在本地企业中的整合与提升 |
| 三、丹寨蜡染的商业风格:在坚守传统的基础上优化升级 |
| 第二节 榕江县蜡染产业的发展状况:宝贵资源亟待地区凝聚力的形成 |
| 一、榕江县蜡染产业的总体状况 |
| 二、滚仲型苗族蜡染的商业风格:革新与危机共存的适应过程 |
| 三、摆贝型苗族蜡染的商业前景:作为地区象征的潜质与当前仍面对的不足 |
| 小结 |
| 第六章 旅游休闲文化赋予丹寨、榕江苗族蜡染的新传统与新价值 |
| 第一节 丹寨、榕江苗族蜡染产业的一体多元局面 |
| 第二节 民族旅游促成的苗族蜡染纹样新题材 |
| 一、旅游凝视下的民族特色与异文化需求成为苗族蜡染新题材的创作动力 |
| 二、民族身份的表达:人物、风俗与叙事场景 |
| 三、象征苗族文化的新传统:铜鼓、牛角、百鸟、蝶母及幻想造型 |
| 第三节 休闲文化与多元文创观念下苗族蜡染的价值诠释与审美扩展 |
| 一、多元文创观念下苗族蜡染的产品结构扩展和审美要素转换 |
| 二、蓝染概念以工艺为纽带对苗族蜡染设计思路的开拓 |
| 三、中国古典文人造物对苗族蜡染产品设计理念的启发 |
| 四、休闲语境下蜡染文化生态中的自然之美与自由之意 |
| 五、寓于蜡染手工制作、朴素产品形态中的造物伦理之美 |
| 六、蜡染产业体现的社会关怀之美 |
| 小结 |
| 结论 |
| 一、丹寨、榕江苗族蜡染承袭自中华初民文化的深厚底蕴与原始性艺术特征 |
| 二、丹寨、榕江苗族蜡染在与汉族古典艺术、现代生活方式的交流、互哺中体现出的风格变化、审美转型和时代价值 |
| 三、现代社会转型带给丹寨、榕江苗族蜡染的全局性变革与存续方式反思 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术成果 |
（9）《清华大学藏战国竹简（壹）-（叁）》疑难字词集释及释文校注（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 凡例 |
| 前言 |
| 上编 《清华大学藏战国竹简(壹)—(叁)》疑难字词集释 |
| 第一章 《清华大学藏战国竹简(壹)》疑难字词集释 |
| 第一节 《尹至》 |
| 第二节 《尹诰》 |
| 第三节 《程寤》 |
| 第四节 《保训》 |
| 第五节 《耆夜》 |
| 第六节 《周武王有疾周公所自以代王之志(金縢)》 |
| 第七节 《皇门》 |
| 第八节 《祭公之顾命(祭公)》 |
| 第九节 《楚居》 |
| 第二章 《清华大学藏战国竹简(贰)》疑难字词集释 |
| 第一节 《系年》 |
| 第三章 《清华大学藏战国竹简(叁)》疑难字词集释 |
| 第一节 《说命上》 |
| 第二节 《说命中》 |
| 第三节 《说命下》 |
| 第四节 《周公之琴舞》 |
| 第五节 《芮良夫毖》 |
| 第六节 《良臣》 |
| 第七节 《祝辞》 |
| 第八节 《赤 之集汤之屋》 |
| 下编 《清华大学藏战国竹简(壹)—(叁)》释文校注 |
| 第一章 《清华大学藏战国竹简(壹)》释文校注 |
| 第一节 《尹至》 |
| 第二节 《尹诰》 |
| 第三节 《程寤》 |
| 第四节 《保训》 |
| 第五节 《耆夜》 |
| 第六节 《周武王有疾周公所自以代王之志(金縢)》 |
| 第七节 《皇门》 |
| 第八节 《祭公之顾命(祭公)》 |
| 第九节 《楚居》 |
| 第二章 《清华大学藏战国竹简(贰)》释文校注 |
| 第一节 《系年》 |
| 第三章 《清华大学藏战国竹简(三)》释文校注 |
| 第一节 《说命上》 |
| 第二节 《说命中》 |
| 第三节 《说命下》 |
| 第四节 《周公之琴舞》 |
| 第五节 《芮良夫毖》 |
| 第六节 《良臣》 |
| 第七节 《祝辞》 |
| 第八节 《赤(?)之集汤之屋》 |
| 附录一:全文全称简称对照表 |
| 附录二:引用文献及简称 |
| 附录三:《清华大学藏战国竹简(壹)—(叁)》论着知见录 |
| 凡例 |
| 《清华大学藏战国竹简(壹)》 |
| 《尹至》篇知见录 |
| 《尹诰》篇知见录 |
| 《程寤》篇知见录 |
| 《保训》篇知见录 |
| 《耆夜》篇知见录 |
| 《周武王有疾周公所自以代王之志(金縢)》篇知见录 |
| 《皇门》篇知见录 |
| 《祭公之顾命(祭公)》篇知见录 |
| 《楚居》篇知见录 |
| 《清华大学藏战国竹简(贰)》(存目) |
| 《清华大学藏战国竹简(叁)》(存目) |
| 综论知见录(存目) |
（10）北京沙燕风筝研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一节 研究现状 |
| 一、沙燕风筝学术研究史综述 |
| 二、沙燕风筝学术研究重点关照的几个问题 |
| 第二节 研究目标及意义 |
| 一、研究目标 |
| 二、研究意义 |
| 第三节 研究方法 |
| 一、文献研究法 |
| 二、田野调查法 |
| 三、比较研究法 |
| 四、跨学科研究法 |
| 第一章 北京沙燕风筝源流考辨 |
| 第一节 清代北京沙燕风筝兴起时间考辩 |
| 一、清中期北京沙燕风筝考 |
| 二、清末北京沙燕风筝考 |
| 第二节 民国时期北京沙燕风筝发展的特点分析 |
| 一、明确的定义 |
| 二、丰富的纹饰 |
| 三、日趋成熟的工艺 |
| 四、不同阶级的用户 |
| 五、富于规律的制售分布格局 |
| 第三节 新中国成立后北京沙燕风筝的新动向 |
| 一、《废艺斋集稿》引发的学术争鸣 |
| 二、艺术家介入带来的品质提升 |
| 三、对外出口推动风筝产业的繁荣 |
| 四、融入非遗保护运动促进技艺的传承 |
| 小结 |
| 第二章 北京沙燕风筝造型结构解析 |
| 第一节 燕子造型中的文化意象探析 |
| 一、燕地:独特的地域符号 |
| 二、燕子:与吉祥寓意的关联 |
| 三、燕化人形:高贵与神圣的化身 |
| 第二节 骨架结构与构图设计原理 |
| 一、左右对称的骨架结构 |
| 二、富有秩序感的构图设计 |
| 第三节 造型结构中的空气动力学 |
| 一、北京沙燕风筝放飞环境 |
| 二、北京沙燕风筝放飞原理 |
| 小结 |
| 第三章 纹样与色彩的使用规律及表现手法 |
| 第一节 纹样的类型、内容与吉祥寓意 |
| 一、单个纹样的类型、内容与吉祥寓意 |
| 二、组合纹样的组合形式与吉祥寓意 |
| 第二节 纹样使用的数据统计与规律分析 |
| 一、纹样分布位置的规律分析 |
| 二、不同图式纹样搭配的规律分析 |
| 第三节 色彩的功能、使用规律及意义 |
| 一、底色的选取 |
| 二、主色与辅色的协调 |
| 三、点缀色的运用 |
| 第四节 艺术表现手法分析 |
| 一、象征的手法 |
| 二、谐音取意的手法 |
| 三、抽象的手法 |
| 四、以象生象的手法 |
| 五、夸张变形的手法 |
| 小结 |
| 第四章 北京沙燕风筝工艺技术研究 |
| 第一节 制作材料与工具的挑选标准和取舍规律 |
| 一、竹材的挑选与备制 |
| 二、面料的选择与性能对比 |
| 三、颜料的选择与性能对比 |
| 四、个性化的自制工具 |
| 第二节 工艺技术中的一般性与差异性 |
| 一、沙燕风筝不同样式及其骨架比例设计的技法 |
| 二、竹料加工与骨架捆扎的技法 |
| 三、彩绘的技法 |
| 四、面料与骨架粘接的技法 |
| 五、提线拴绑的技法 |
| 小结 |
| 第五章 北京沙燕风筝活态传承现状及其困境 |
| 第一节 北京沙燕风筝五大流派传承脉络与传承规律 |
| 一、北京沙燕风筝五大流派传承脉络 |
| 二、北京沙燕风筝传承方式及其特征 |
| 第二节 北京沙燕风筝面临的外部困境 |
| 一、传统年文化与民间俗信的消逝 |
| 二、风筝放飞的环境恶化 |
| 三、消费需求和消费心理的转变 |
| 第三节 活态传承中出现的种种问题 |
| 一、传承人老龄化与接班人空缺的问题 |
| 二、传统技艺和传统文化缺失的问题 |
| 三、销售困难的问题 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 专着类 |
| 期刊报纸文章类 |
| 学位论文类 |
| 附录 |
| 费保龄采访节选 |
| 杨利平采访节选 |
| 孔令民、孔炳彰采访节选 |
| 哈亦琦采访节选 |
| 王廼新采访节选 |
| 杜景耀采访节选 |
| 吕铁智采访节选 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
四、头部形态难以成立（论文参考文献）
- [1]高空抛物刑事规制的教义学解读——以《关于依法妥善审理高空抛物、坠物案件的意见》为中心的考察[J]. 郑泽星. 刑法论丛, 2020(04)
- [2]论假想防卫过当[J]. 黄忠军. 刑事法评论, 2019(01)
- [3]基于缅甸琥珀探讨中生代晚期蜚蠊的演化分异[D]. 李昕然. 中国科学技术大学, 2021(09)
- [4]个体灵魂的时代印记 ——19世纪下半叶俄罗斯肖像绘画研究[D]. 刘钧. 中央美术学院, 2021(08)
- [5]鄂尔多斯式青铜器造型艺术研究[D]. 陆刚. 内蒙古大学, 2021(10)
- [6]走出巴颜喀拉 ——李伯安绘画研究[D]. 赵丽艳. 中国艺术研究院, 2020(07)
- [7]万某某故意伤害案法理评析[D]. 唐明睿. 湖南师范大学, 2020(11)
- [8]丹寨、榕江苗族蜡染的风格变迁与审美转型[D]. 于菁竹. 中央民族大学, 2020(01)
- [9]《清华大学藏战国竹简（壹）-（叁）》疑难字词集释及释文校注[D]. 曹雨杨. 吉林大学, 2020(08)
- [10]北京沙燕风筝研究[D]. 乐思芸. 中国艺术研究院, 2020(01)