一、《野草》的超现实主义倾向——《野草》超现实组合形式论(下)（论文文献综述）
史祥[1]（2021）在《藏族题材油画创作中超现实主义的创新与研究》文中研究指明新中国成立前期到20世纪80年代初是藏族题材油画的诞生和成长时期,90年代后到现在,以西藏为主题的油画得到了蓬勃发展,藏族题材油画多数以具象现实主义手法和抽象表现主义为主,经资料查阅以超现实主义表现藏族题材油画创作没有学者研究,所以笔者以超现实主义形式为切入点,结合藏族题材油画进行创作运用研究。本文采用文献研究法、案例分析法和比较研究法,通过概括藏族题材油画的发展状况,藏族题材油画中的绘画风格,以及对超现实主义绘画的形式进行分析、研究,从而为笔者的藏族题材油画创作提供素材与理论支撑。最后,将超现实主义的理论研究付诸于藏族题材油画实践过程中,根据构图、技法、色调,运用超现实主义表现形式塑造一个更具有时代精神,主题新颖的藏族题材油画作品。
王茜梓[2]（2020）在《系谱的视角：二十世纪八、九十年代重庆抽象绘画研究》文中提出二十世纪八、九十年代中国经历了西方现代艺术思潮的影响,进入到新的转型时期。在这期间,西方现代主义艺术中,抽象艺术作为重要的艺术风格和表现形式,其理论在被中国艺术界接受之后,大量艺术家也开始尝试抽象绘画创作。抽象艺术的尝试受到了中国传统绘画与建国后现实主义绘画的影响,艺术家的实践总是伴随这本土经验和社会需求的束约。慢慢使中国的抽象艺术的发展具有明显的“中国方式”的意味。形成了本土化语言与西方抽象绘画形式结合的倾向。重庆是中国当代艺术发展的重要城市,二十世纪八十年代是伤痕美术和乡土美术的主阵地。在符合现实主义美术的创作方式和社会表述需求的主流艺术发展的背景下,使得抽象艺术的尝试更为难能可贵。由四川美术学院为主的西南艺术群体是接纳西方现代艺术思潮的重要群体,正是在这样一种稳固的艺术态势面临西方当代艺术思潮时,求新求变的重庆艺术家们保存了对艺术变革的敏感度,一种重庆袍哥式的敢闯敢拚的心境成为了重庆抽象艺术发展的地域条件。重庆艺术家接受了现代主义绘画的实践,也对抽象艺术语言发起了挑战,并发展了自己的抽象艺术语言。基于此背景,本文以重庆本土抽象绘画在二十世纪八、九十年代的演变发展为切入点,来重新审视抽象艺术在中国发展的整个状态。重点从重庆当代艺术发展相关背景中,追溯重庆抽象艺术产生的潜在因素及早期艺术家探索过程中,受到传播、师传、地域、社会关系影响下的本土性内在诉求。通过对这个时期发生的艺术事件,艺术家实践的生成机制,艺术家的抽象艺术作品等多方面,来分析西方当代艺术信息和理论进入中国后如何影响重庆抽象艺术塑造本土化艺术语言,以及抽象艺术与主流本土艺术如何产生话语权利关系。因此本文采用系谱的视角来切入重庆抽象艺术的生成机制,通过非中心化、非线性的分散的权利话语,发展过程中现象的细节肯定重庆抽象艺术的实践精神。从历史溯源、地域文化、话语系谱、作品图式、社交网络等角度研究二十世纪八、九十年代的重庆抽象绘画。将重庆抽象艺术现象视之为多重权力话语的角力场和现象发生的总和。阐释现象背后的历史条件和理论根源,追问艺术语言、美学转向后的生成立场。以此来找到重庆抽象艺术实践背后的生成机制。在研究过程中笔者通过对八、九十年代做抽象艺术尝试的艺术家吴松、朱小禾、邵常毅、张奇开、唐良峰等,策展人华人当代艺术中心馆长罗群毅,八、九十年代亲历抽象实现的策展人张琪;对当时四川美术学院的抽象尝试和艺术家典故了解颇深的四川美术学院教授雷鸿智,四川美术学院资料管理员李敏等不同群体的大量采访,由受访人提供了很多当年的一手图文资料。文章中还重点从传播媒介出版物入手,在全国层面出刊的大量查阅了八、九十年代的《美术》杂志,九十年代的《江苏画刊》。重庆地区主要以八、九十年代出刊的四川美术学院学报《当代美术家》、九二年复刊的四川美术学院校报等出版物。这些资料组成了系谱研究中的现象,从而能够通过非权力中心话语去重构重庆抽象艺术的面貌。同时结合口述史及调查研究法,并对抽象艺术生成现象衍生的绘画结果做一定的图像分析。最后,笔者认为二十世纪八、九十年代的抽象艺术,重庆的艺术家更倾向于个人化的创作实践,并没有形成重庆抽象艺术群落,地域抽象的理论化过程也就无从谈起。没有了体系化的理论话语支撑,重庆抽象艺术最终走向了个人经验的艺术道路。直至今日,重庆抽象艺术在当下也已经不是之前的图式经验探索,而更多的是在艺术创作自由精神意志的体现。因此,以此来回溯重庆抽象艺术,不但能了解探究重庆抽象艺术的艺术家群落和生成机制,能够更好的还原重庆当代艺术发展过程中艺术家身份自律与语言探索的多元化体现,也借此记录下其为这座城市留下的文化意蕴和文化价值。
郭国祥[3]（2020）在《查尔斯·西米克诗歌中的泛灵论思想研究》文中研究说明查尔斯·西米克（Charles Simic）是美国当代着名诗人,以对语言精确性使用的“魔术师”、东欧来的“移民者”、黑暗中的“玄而上学家”出现在公众的视野,有关他的研究大都围绕诗歌语言、移民身份和黑暗中的神秘思考而展开,虽然有研究者注意到了查尔斯·西米克诗歌的泛灵色彩,但并没有给予足够的重视。本论文对查尔斯·西米克诗歌中的泛灵论思想进行研究,考察西米克诗歌中泛灵论思想的来源、表现形态及意义。论文包括绪论、正文和结语三部分。绪论介绍查尔斯·西米克的生平与创作经历,回顾国内外研究现状并指出有待深入研究的地方;对论文研究目的和意义进行简要概括。正文通过三章的内容展开论述。第一章是“查尔斯·西米克泛灵论思想的来源”,主要从四个方面考察查尔斯·西米克泛灵论思想的来源:童年时代对物的专注与迷恋,形成诗人将物视为灵魂交流对象的观念;对东正教神秘体验的认识和感受,促使诗人去思考和探索灵魂世界;大学期间对超现实主义的学习和民间故事的大量阅读,加深他对泛灵论思想的理解;失眠与冥想为他在思想中构建泛灵世界,提供空间和可能性。第二章是“查尔斯·西米克诗歌中的泛灵世界”,主要论述泛灵思想在西米克诗歌中的具体体现。一是通过对自然界中的动植物以及生活中可见的普通事物的人格化的书写,呈现出一个充满生气和灵性的自然世界;二是以灵魂复活的方式,重现历史中死亡的人,构建出诗人与之对话的超现实场景,反映战前平和的普通世界;三是诗人通过灵魂在梦境中的游历,重现美好的神话世界。第三章是“查尔斯·西米克诗歌泛灵书写的意义”,论述西米克诗歌中泛灵论思想的意义。在泛灵论思想的影响下,西米克的诗歌否定了对社会身份的认同,转而对灵魂与肉体相统一的自我认同的思考与赞同;通过对自然世界的赞美和向往,批判现代世界的物化、机械化;在对个人的灵魂追问中,获得自我超脱与解救的路径。结语总结以上所有内容,重申查尔斯·西米克诗歌创作中的泛灵论思想的影响和对现实世界的启发意义。
马丽[4]（2020）在《伊丽莎白·毕肖普诗歌的色彩表达》文中研究说明伊丽莎白·毕晓普是二十世纪美国诗坛上最重要的诗人之一。极具个人风格与艺术价值的色彩运用是毕晓普诗歌写作的显着特点之一,她的诗作具有明晰的画面感,表现出了强烈的色彩意识与空间意识。色彩不仅仅是其诗歌的视觉性体现,也是诗人自身的审美与感知的外化,研究毕肖普诗歌的色彩表达有助于更好地理解其诗歌内涵的全貌。毕晓普在创作之中始终强调忠于描述对象和细节情感,因此解读她的诗歌最好的方式之一就是使作品可视化,努力还原诗人想要在读者头脑和心灵中留下的某种视觉印象。毕肖普始终将色彩作为其诗歌语言的重要组成部分,但在她创作的不同阶段,对色彩的使用方式和理念也在发生着相应的变化。不同于通常的直线型演进,毕肖普的色彩表达风格更像是一个回溯与超越的过程:她早期迷恋超现实主义,其笔下的色彩也多具有强烈的想象意味,强调对常规与现实的超越。而后在进入创作的成熟期后,毕肖普崇尚客观的写作品质得到了更显着的体现,她朝着更为传统的再现式艺术——印象主义回归,通过光线影响下各个物体细微的色彩变化,来描摹场景、烘托氛围,实现诗歌语言对灵魂、感觉和情绪的传达。在毕肖普的创作后期,诗人最终实现了上述两极的融合,立足于后现代的当下,形成了独特的文学审美维度与色彩表达方式,诗人在该时期完成的诗篇也被评论界普遍认为是她最优秀的作品。论文主要采用诗画结合的跨学科研究方法,应用色彩理论,立足诗歌文本,结合诗人创作观念和生活背景,探析诗画创作方法的相互渗透和现代美学思想在诗画领域的融通。本文采用双向分析法,一方面依照毕晓普创作风格的演进,结合诗人不同时期对各个艺术流派的吸收以及不同居住地的自然人文氛围的影响,挖掘色彩在其诗歌创作中的内涵差别。另一方面从分析颜色词的运用搭配到解读其在诗歌中的象征意义和美学内涵,研究毕晓普如何将色彩作为诗歌的比喻性桥梁,从关注色彩构成到色彩表达这一从外部世界深入至内部心灵,将内心世界外化的实现过程。
林偲彦[5]（2019）在《中国当代艺术中的“荒诞”审美意识》文中研究说明自改革开放拉开帷幕,西方艺术理论、创作对中国艺术领域形成了重大冲击。荒诞艺术及其审美意识便在这种时代背景下应时而生,对中国当代艺术产生了深刻的影响,使得荒诞艺术成为当代中国艺术范畴中的重要组成。“荒诞”审美意识亦在中国当代艺术的某些领域高度渗入,引发了相关领域的研究者的关注和研究。本研究对中国当代艺术理论、美学体系的建构、完善具有一定的意义,可为当代艺术的错误导向提供有益参照,用艺术的荒诞性审美理念、追求来纠偏当代艺术的浅薄、无深度、理性缺失、反思有限等缺陷,力图实现“学以致用”的学术目标。本文首先对西方荒诞理论与荒诞艺术进行综述研究,对“荒诞”理论的概念和来源进行了梳理,研究了荒诞的哲学化论述的发展、演变概况,综述了关于荒诞艺术界定的主要成果。在荒诞的美学解读方面,重点综述了弗洛伊德的精神分析学说,柏格森的直觉主义论与生命哲学论。分析了西方荒诞哲学对中国当代艺术的影响。而对于中国当代艺术对西方“荒诞”观念的接受,本文分为三个部分去阐述,分别是:文革后传统价值观念的消解与价值真空,改革开放初期全盘西化与荒诞审美意识的引入,艺术家边缘化人生状况与对荒诞审美意识的认同。本文选取中国当代艺术为研究对象,分统价值的幻灭,多元价值的冲突,和谐秩序的消解和随机游戏的探索四个主题类型,对中国当代文学、戏剧、绘画艺术进行了剖析。分析了中国当代艺术的“荒诞”审美意识表现形式,总结归纳为:“经典形象的反讽改造”、“违反常规的夸张造型”、“蒙太奇式的随机组建”、“时空上的错乱表现”和“从内容到形式:象征”这五个特点。最后,本文总结了荒诞审美意识属于精英文化和精英意识的表现形态,一方面它具有一定的边缘化特点,同时它也具备一定的批判性、象征性、抽象性、哲理性和反思性。但中国的荒诞审美意识形式大于内容,还需结合中国国情和传统文化,对荒诞审美意识进行选择性的发展。
杨柳青[6]（2019）在《现代建筑超现实氛围研究》文中研究说明超现实氛围作为一种审美体验,以探析人类潜意识与深层记忆为基础,尝试将现实观念与本能或者梦境经验相互融合,呼唤非理性、直觉审美的解放。超现实氛围基于来自平常事物的奇异化与异质化,具有时间与空间错位的体验感,带给人们熟悉中的陌生感。建筑具有不可替代的体验感,兼具空间感、视觉、听觉、触觉等多重感知维度,是超现实氛围体验的载体之一。现代建筑中的超现实氛围的研究缺乏对其概念的界定,亦缺少对其产生与发展历程的综述,更没有归纳概括出建筑超现实氛围类型所具备的形式特征,而建筑的超现实氛围作为一种多维度的审美体验,能够带给人们深层次的冥思与心理感受,具有一定的研究价值和探索空间。该论文以现代建筑中的超现实氛围作为研究对象,以建筑现象学作为氛围描述方法,从建筑氛围的角度对现代建筑作品中的“超现实氛围”的特点和表征进行研究和解读,选取现代建筑大师勒·柯布西耶、阿尔多·罗西、卡洛·斯卡帕作品中具有超现实氛围的建筑作品进行案例分析与表现总结,总结出建筑超现实氛围的营造手法,以提供给当代建筑设计以启示和参考,并试图以该研究明确大众对于超现实氛围的界定,以助以其更好的审美体验,并尝试呼吁当代建筑以审美多样性和深层次的建筑审美思考。
刘素仪[7]（2019）在《毕晓普的诗歌地图》文中研究表明伊丽莎白·毕晓普的诗歌与地图之间关系密切。地图是指由《地图》一诗奠定的“地图式”的描写方式,是毕晓普诗歌风格的象征。这种描写方式包括以《地图》一诗所运用的描写手法结构全诗,以及以旅途所见或地理景观入诗,而这种地理景观同时与毕晓普的经历及内在感悟相关联。诗歌地图则是具有这一类风格的诗歌的集合,是毕晓普描述世界的方式。毕晓普诗歌的“地图式”特征包括丰富的地理景观、持续调整的观察角度、敏捷的想象与梦幻性、冷静节制的情感表达以及细致精确的细节描写。毕晓普绘制诗歌地图的原因与她的旅行经历、漂泊心境、强烈的地理意识及内心的孤独有关。而毕晓普那谦逊、谨慎的个性、寻找心灵庇护所的诉求以及从玛丽安娜·摩尔处习得的诗歌技法则是推动其诗歌的“地图式”特征形成的重要因素。
聂皓雪[8]（2018）在《美国早期现代艺术中的局域生态及其话语缝隙 ——以乔治·奥特为例1915-1948》文中认为本论文是围绕艺术家个体艺术创作轨迹与艺术史叙事之间的动态关系进行的研究。研究的内容,是美国早期现代主义艺术家乔治·奥特（Geogre Ault,1891-1948）及与其相关的美国早期现代艺术中存在的仍然需要厘清的问题。时间段落为其风格渐趋成熟的1915年到其去世的1948年止。在早期美国现代主义艺术的话语版图中,奥特并不处于显着的位置,而是一直游离于各家艺术史叙事的边界之间,未有清晰准确的定位。这源自于奥特一生艺术生涯中的各个创作时期中或长或短的,在不同的深度与广度上与当时的艺术史运动形成的复杂关联。因此,对于奥特艺术生涯的检视也构成了与之相关的,对于美国早期现代艺术之局域生态的再发现与再探讨——在这个框架内,被遮蔽的艺术史细节将得以重现,相关的问题的答案也出现了被重新定位与校准的可能。为了方便探讨奥特的艺术创作,本文建立了两个贯穿全文的叙述坐标:一个艺术家与其所处时代之间的横向关联,包括其与大的历史背景及艺术生态的关联;另一个是艺术家从事创作的过程中,与其生活经验息息相关的风格演变与流动之线索的纵向关联。在两条线索的交叉点上,对美国早期现代艺术的局域气候、艺术流派与运动以及其他个体艺术家的创作行为均有论述。第一章将对奥特早期在欧洲生活的岁月（以英国为中心）和迁至纽约之后艺术生涯发轫期的状况进行论述与分析。主要探讨的内容是其与美国本土意义上第一个现代主义艺术流派“精确主义”的关系,查看其与“精确主义”的协调与背离之处,又如何在“精确主义”的框架内部建立一种极具个人特色的,具有浪漫主义与唯美主义美学内核的,奥特式的“精确主义”。第二章将对奥特三十年代所创作的作品中与“形而上画派”和“超现实主义”相联系的作品进行分析,同时将其放置在超现实主义之美国化的本土接受语境框架下进行探讨,检视奥特是如何进入“超现实主义”的语汇进行创作的,其作品中的超现实主义倾向与浪漫主义的关联。同时检视与其同时代的,也被冠以“超现实主义”标签的其他艺术家与其可能存在的联系。第三章要探讨的是奥特创作生涯后期的1937到1948年,寓居伍德斯托克艺术家村落的时段。此处将引出“美国场景之现代主义维度”的概念,将奥特寓居伍德斯托克后创作的艺术作品同当时一起在伍德斯托克村落从事艺术创作的其他艺术家所描绘的以美国场景为母题,以现代主义艺术为主要创作手法的艺术作品联系在一起进行比较阐释,同时对其此一时段的代表作品“罗素的角落”系列进行深入分析。第四章将集中探讨艺术史通史叙述中及相关展览中对奥特的叙述与定位,进一步检视与反思奥特艺术史地位的历史成因,综合考量艺术家个体,所处时代与艺术史叙事之间的关系。
关明明[9]（2018）在《上海/台湾：纪弦现代派诗歌创作的跨域研究》文中进行了进一步梳理无论就大陆现代诗史还是台湾现代诗史而言,纪弦都是一位重要的诗人。他不仅是1930年代上海现代派诗歌的重要人物之一,更将现代主义的火种带入台湾,开创了台湾诗坛的现代派,并推动了1950年代至1960年代台湾现代诗的发展。在诗歌创作上,纪弦推崇波德莱尔以降各种新兴现代诗派,运用象征手法经营意象内涵,创造出充满深刻象征涵义的意象群,加之利用超现实主义技巧,呈现奇幻而新异的心灵风景;在Ⅱ诗歌理论上,坚守“纯诗”立场,以诗歌本身的完成为目标,反对传统格律的束缚,采取自由诗的形式,并强调知性乃诗歌的本质。在这个概念上,纪弦对于现代派诗歌的追求与探索带有明显的进化论的观点——弃旧求新。长期以来,诗学界对于纪弦的研究多偏重于其赴台后的文学活动,而忽略了上海时期的纪弦,他们多未能深入探究纪弦于台湾发起的诗学运动以及提倡的诗歌理论与1930年代上海现代派诗潮之间的关联,忽略了纪弦现代派诗歌跨海渡台传火人的独特身份。本文希望通过文学史的角度,梳理纪弦文学活动的轨迹,由此探讨纪弦如何将上海时期诗作中展现的现代主义特质以及诗学理论中的现代主义因子传入台湾,并能于“在地化”过程中发扬现代派诗学传统。本文尝试挖掘文学和历史的关联,冀望由此展现纪弦跨越上海与台湾两地的创作发展轨迹,弥补既有研究的不足。
魏佳欢[10]（2017）在《浅析达达、超现实主义图像创造方法在中国当代绘画创作中的应用及影响》文中认为达达、超现实主义作为西方现代艺术史上的重要文艺运动,其艺术观念对推动之后艺术的进程起到了重要作用,同时其丰厚的视觉文化遗产对中国当代艺术的创作产生着重要的影响。通常在艺术史中,达达与超现实主义在很多情况下被并置起来,作为一对联系紧密的运动来进行描述。这是因为二者产生的时间、历史动机、参与者都有重叠、联系,更为重要的是二者的理念有重要的共同关系,超现实主义是在达达的基础之上发生发展起来的。达达和超现实主义所倡导的理念从根本上而言都是非理性的。达达主义对非理性的追求和对旧有审美传统的破坏为超现实主义铺平了道路。但是,达达的非理性主要表现为一种玩世不恭的攻击象征,达达主义的行动标准破坏一切,否定一切,打到一切。甚至达达对自身所做的事情也持一种既否定又肯定的矛盾态度,所以达达最终沦为了一种精神的虚无状态。虽然超现实主义以达达非理性为基础,但是相比之下,超现实主义则显得更加系统,有自己清晰的目标。超现实主义的非理性更加集中与对个体精神解放和潜意识的开发,超现实主义对个体精神颇感兴趣,而达达主义者却祈盼获得一种完全独立的力量。超现实主义者常常把自己的作品看作是精神错乱者的艺术,而达达艺术家的作品又常常显得戏谑和幽默。不论达达拼贴、照片蒙太奇,还是超现实主义油画、摄影,二者非理性的基调以及思想处于不受支配的自由活动状态奠定了达达和超现实主义作品“空间关系的错位和非现实性以及视觉感受秩序的非逻辑性”的语言特征。本论文的目的在于集中从图像角度去分析、归纳达达、超现实主义的视觉艺术资源,并且能够具体而微的分析总结出若干达达、超现实主义作品图像创造方法和图式特征。通过对主要艺术家作品的分析,归纳出了五类图像创造方法,包括1:碎片并置与困惑组合、2:陌生化熟悉事物、3:制造真实与非真实疑问、4:制造多重图像、5:制造空间幻觉。在这些图式特征的归纳基础上,通过与大量的当代艺术作品对比分析,这些图像创造方法对当代艺术家的影响非常广泛,不仅包括像钟飙、张晓刚、曾梵志这样具有代表性的当代艺术家,也包括许多年轻的艺术家。这些艺术家不约而同的借助达达、超现实主义的图式特征来实现自身想象、情感、观念以及时代气息的表达。尽管在达达、超现实主义艺术家看来作品的技巧无关紧要,观念和精神的探究才最重要,但从当代绘画作品面貌看,达达与超现实主义所追求的理念和内在精神并没有在当代绘画的语境下发挥多少效应。反倒是两场艺术运动留下的丰厚视觉资源本身对当代绘画创作产生了直接影响。达达与超现实艺术家们的拼贴、摄影和绘画作品,它们作为视觉资源,被当代绘画创作反复挖掘和运用。诚然,达达与超现实主义艺术的创作与其内在观念是紧密关联的,二者都有关于美学的、社会学的、心理学的明确指向,然而,如果仅从视觉表象的角度来分析制造那些具有鲜明特征的图像似乎仍然有章可循,因此本文从图像创造方法的角度分析罗列了五个主要的点。通过分析诸多的当代艺术作品案例我们发现,达达与超现实主义对当代艺术的创作具有非常广泛的影响,但很多时候以更加单纯的方式对当代艺术家的创作施加影响,这种影响有时候与其艺术观念无关,而是仅仅作为视觉表象,以图式的方式进行。从创作者的角度去考虑的话,不论是主动或自然而然的采用这些图像模式,这样的视觉参照已成为艺术家驾轻就熟的行为,很多时候是天经地义顺理成章的结果,就像印象派之后,人们天然的会改变用色方式一样,这种影响已成为新的日常。由于达达与超现实主义作品在非逻辑的基础上兼具可识别的图像特征,加之中国学院艺术教育的写实主义倾向,所以,达达与超现实主义就成为中国当代绘画进行新试验的折中式选择。同时,80年来以来,中国社会经历的剧烈的变化产生了各种不确定因素和复杂性,这种现实因素也是促使达达与超现实主义在中国艺术创作中受到特别亲睐的原因之一。然而,中国的现当代艺术并不是对西方现代艺术的一种充分理解,而是一种工具性的借用。因此,中国当代绘画更多的是借用达达和超现实主义的图像创造方法来表述自身的观念。而中国的艺术家们在借用达达、超现实主义的图式的时候,逐渐开始自觉站在中国的立场上,面对自身问题注入了他们自身的感受和自我表达。
二、《野草》的超现实主义倾向——《野草》超现实组合形式论(下)（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、《野草》的超现实主义倾向——《野草》超现实组合形式论(下)（论文提纲范文）
（1）藏族题材油画创作中超现实主义的创新与研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| 二、国内研究现状 |
| 三、研究目的与意义 |
| 四、研究内容与方法 |
| 第一章 藏族题材油画作品中超现实主义表达形式概述 |
| 第一节 藏族题材油画的发展状况 |
| 第二节 超现实主义绘画源流 |
| 第三节 超现实主义绘画中的流派 |
| 第四节 西方超现实主义对中国超现实主义绘画的影响 |
| 本章小结 |
| 第二章 藏族题材油画作品中超现实主义表达形式的风格特征 |
| 第一节 藏族题材人物油画作品中形象及服饰特点 |
| 第二节 藏族题材风景油画作品中的构图与色彩 |
| 第三节 超现实主义绘画中的构图、技法及色调 |
| 本章小结 |
| 第三章 藏族题材油画创作中超现实主义表达形式运用分析 |
| 第一节 创作构思 |
| 第二节 创作构图 |
| 第三节 创作技法 |
| 第四节 创作色调 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简介 |
（2）系谱的视角：二十世纪八、九十年代重庆抽象绘画研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| 英文摘要 |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 选题缘由 |
| 1.2 国内外研究现状 |
| 1.3 研究目的与内容 |
| 1.3.1 研究目的 |
| 1.3.2 研究主要内容 |
| 1.3.3 研究创新点 |
| 1.4 研究方法 |
| 第2章 从全国到重庆:当代抽象绘画的史学溯源 |
| 2.1 基于系谱考古的中国当代绘画抽象溯源 |
| 2.2 社会文化、思想系谱的显性:时代背景与主流倾向 |
| 2.3 在重庆:关于抽象绘画的不同态度 |
| 第3章 重庆八、九十年代抽象绘画的群落与机制 |
| 3.1 西南艺术群落中的抽象生成 |
| 3.2 重庆地域性经验与抽象尝试 |
| 3.3 非主流群体与事件发生 |
| 第4章 重庆八、九十年代抽象绘画的理念与语言系谱 |
| 4.1 选择中的理念形成 |
| 4.1.1 长期探索:思想与语言的形成 |
| 4.1.2 中途转向:图像的尝试 |
| 4.2 实践中的语言探索 |
| 4.2.1 东方哲学与本土化经验 |
| 4.2.2 形式与表现 |
| 4.2.3 无意识书写 |
| 4.2.4 媒介综合 |
| 第5章 结论 |
| 致谢 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录 |
（3）查尔斯·西米克诗歌中的泛灵论思想研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、查尔斯·西米克生平与创作概况 |
| 二、国内外研究现状 |
| 三、研究目的和意义 |
| 第一章 查尔斯·西米克泛灵论思想的来源 |
| 第一节 泛灵论思想概述 |
| 第三节 东正教的神秘主义:灵魂的沟通 |
| 第三节 童年经验:对物的领悟 |
| 第四节 超现实主义与民间故事 |
| 第五节 失眠与冥想 |
| 第二章 查尔斯·西米克诗歌中的泛灵世界 |
| 第一节 灵魂的移置与变体:事物的人格化书写 |
| 第二节 灵魂的复活与重现:对话与回忆 |
| 第三节 灵魂的游荡与沉思:梦幻的游历 |
| 第三章 查尔斯·西米克诗歌泛灵书写的意义 |
| 第一节 个人身份认同:人与自然关系的重新定位 |
| 第二节 人类境遇思考:对理性主义的反讽与超越 |
| 第三节 宗教神秘主义:对灵魂世界的追求与探索 |
| 结语 |
| 附录:论文中出现的查尔斯·西米克诗歌原文 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（4）伊丽莎白·毕肖普诗歌的色彩表达（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 伊丽莎白·毕肖普诗歌的研究现状 |
| 二 伊丽莎白·毕肖普诗歌的色彩研究及可行性分析 |
| 第一章 早期超现实主义风格的色彩表达 |
| 第一节 超现实主义者毕肖普:艺术人格之源 |
| 一 孤独的孩子 |
| 二 世界的流浪者 |
| 第二节 毕肖普的超现实主义 |
| 一 红色:从物质到超越 |
| 二 黑色:从死寂到梦幻 |
| 三 蓝色:从冷淡到美好 |
| 第二章 中期漂泊中的色彩印象 |
| 第一节 水光交融的瞬间真实 |
| 一 流动的色块与情绪 |
| 二 抽象的光影与造型 |
| 第二节 主观世界的客观化 |
| 一 色彩强烈的新画风 |
| 二 象征的色彩对等物 |
| 第三章 后期的后现代转向与超越 |
| 第一节 生命的色彩书写与想象 |
| 一 色彩的驯化 |
| 二 色彩的自我敞现 |
| 第二节 自然的色彩隐喻 |
| 一 淡彩色的自然 |
| 二 深层的表面 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）中国当代艺术中的“荒诞”审美意识（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 “当代”及“艺术”的界定 |
| 1.3 基本研究思路 |
| 1.4 研究目的和意义 |
| 1.5 国内外相关研究综述 |
| 1.5.1 国内文献综述 |
| 1.5.2 国外文献综述 |
| 1.6 主要研究方法 |
| 第2章 中国当代荒诞艺术之源头:西方影响 |
| 2.1 “荒诞”理论历史发生 |
| 2.1.1 西方语境中的“荒诞”概念 |
| 2.1.2 近代哲学语境中的“荒诞”概念 |
| 2.2 荒诞从哲学走向艺术 |
| 2.3 中国当代艺术对西方“荒诞”观念的接受 |
| 2.3.1 文革后传统价值观念的消解与价值真空 |
| 2.3.2 改革开放初期全盘西化与荒诞审美意识的引入 |
| 2.3.3 艺术家边缘化人生状况与对荒诞审美意识的认同 |
| 第3章 中国当代艺术中的“荒诞”意识深层内容 |
| 3.1 传统价值的幻灭 |
| 3.1.1 文学作品 |
| 3.1.2 戏剧作品 |
| 3.1.3 绘画作品 |
| 3.2 多元价值的冲突 |
| 3.2.1 文学作品 |
| 3.2.2 戏剧作品 |
| 3.2.3 绘画作品 |
| 3.3 和谐秩序的消解 |
| 3.3.1 文学作品 |
| 3.3.2 戏剧作品 |
| 3.3.3 绘画作品 |
| 3.4 随机游戏的探索 |
| 3.4.1 文学作品 |
| 3.4.2 戏剧作品 |
| 3.4.3 绘画作品 |
| 第4章 中国当代艺术中的“荒诞”审美意识表现形式 |
| 4.1 经典形象的反讽改造 |
| 4.1.1 政治历史形象的消解 |
| 4.1.2 西方经典作品的再认识 |
| 4.2 违反常规的夸张造型 |
| 4.3 蒙太奇式的随机组建 |
| 4.3.1 消解和重组传统经典 |
| 4.3.2 日常物品的重组与放大 |
| 4.4 时空上的错位表现 |
| 4.5 从内容到形式:象征 |
| 4.5.1 形象化体现事物本质特点 |
| 4.5.2 生动呈现创作者审美意识 |
| 4.5.3 丰富效果增加艺术感染力 |
| 结语 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士期间发表论文和科研情况 |
（6）现代建筑超现实氛围研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.1.1 建筑艺术的重要性 |
| 1.1.2 人们对审美体验的方式愈发多样 |
| 1.1.3 对当代建筑中精神内涵丰富化的呼吁 |
| 1.2 研究目的及意义 |
| 1.2.1 尝试从“建筑氛围”角度解读现代建筑中的“超现实性” |
| 1.2.2 试图为当代建筑提供一些参考性的思路 |
| 1.3 国内外相关研究现状 |
| 1.3.1 超现实氛围研究 |
| 1.3.2 超现实在建筑中的相关研究 |
| 1.4 研究内容、范围和论文框架 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究范围 |
| 1.4.3 论文框架 |
| 1.5 研究方法 |
| 1.5.1 文献理论收集整理 |
| 1.5.2 跨学科综合研究法 |
| 1.5.3 案例研究法 |
| 1.5.4 对比分析法 |
| 1.6 创新点和难点 |
| 1.6.1 创新点 |
| 1.6.2 难点 |
| 第二章 超现实氛围 |
| 2.1 “超现实氛围”是一种审美体验 |
| 2.2 超现实氛围的特征与体现 |
| 2.2.1 超现实氛围的特定性 |
| 2.2.2 建筑氛围与超现实 |
| 2.3 文学与艺术中的超现实氛围 |
| 2.3.1 文学中的超现实氛围 |
| 2.3.2 艺术中的超现实氛围 |
| 2.4 建筑中的超现实氛围 |
| 2.4.1 现代建筑之外：“乌托邦”的实验探索 |
| 2.4.2 现代建筑中的超现实氛围：归于理性与精神象征 |
| 2.5 本章小结 |
| 第三章 现代建筑作品中超现实氛围分析 |
| 3.1 勒·柯布西耶：“乌托邦”的精神乐园 |
| 3.1.1 案例研究 |
| 3.1.2 超现实氛围营造表现 |
| 3.2 阿尔多·罗西：缄默中的几何永恒 |
| 3.2.1 案例研究 |
| 3.2.2 超现实氛围表现 |
| 3.3 卡洛·斯卡帕：历史异位的拼贴叙事 |
| 3.3.1 案例研究 |
| 3.3.2 超现实氛围表现 |
| 3.4 本章小结 |
| 第四章 建筑空间中超现实氛围的营造手法 |
| 4.1 形式要素 |
| 4.1.1 “熟悉却陌生”的比例和尺度 |
| 4.1.2 异质化形体组合 |
| 4.1.3 超现实视线设计 |
| 4.1.4 “负空间”的突出 |
| 4.1.5 具有感情色彩的材质肌理 |
| 4.1.6 光影变化 |
| 4.2 情感要素 |
| 4.2.1 历史元素唤起集体记忆 |
| 4.2.2 运用隐喻碎片与符号 |
| 4.2.3 与周围环境异质化 |
| 4.2.4 “熟悉却陌生”的场所精神 |
| 4.3 本章小结 |
| 第五章 对当代建筑的启示 |
| 5.1 当代建筑超现实氛围应用 |
| 5.2 对当代建筑的审美审视 |
| 5.2.1 部分当代建筑作品对审美体验的忽视 |
| 5.2.2 当代建筑审美趋于表层化 |
| 5.3 超现实氛围对当代建筑氛围营造的意义 |
| 5.3.1 超现实题材具有持久的魅力 |
| 5.3.2 多元化的建筑审美环境 |
| 5.3.3 超现实氛围可以融于日常当中 |
| 5.4 对未来建筑的启示作用 |
| 5.4.1 装置建筑 |
| 5.4.2 虚拟现实建筑 |
| 5.4.3 潜意识建筑 |
| 5.5 对超现实建筑氛围的辩证思考 |
| 5.6 本章小结 |
| 第六章 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
| 攻读硕士学位期间的研究成果 |
（7）毕晓普的诗歌地图（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 毕晓普的诗歌与地图 |
| 第一节 地图:毕晓普诗歌风格的象征 |
| 第二节 诗歌地图:描述世界的方式 |
| 本章小结 |
| 第二章 毕晓普诗歌的“地图式”特征 |
| 第一节 丰富的地理景观 |
| 第二节 持续调整的观察角度 |
| 第三节 敏捷的想象与梦幻性 |
| 第四节 冷静节制的情感表达 |
| 第五节 细致精确的细节描写 |
| 本章小结 |
| 第三章 毕晓普绘制地图的多重动因 |
| 第一节 旅行、漂泊与地图 |
| 第二节 强烈的地理意识 |
| 第三节 排解内心的孤独与焦虑 |
| 第四节 谦逊、谨慎的个性 |
| 第五节 玛丽安娜·摩尔的影响 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）美国早期现代艺术中的局域生态及其话语缝隙 ——以乔治·奥特为例1915-1948（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 导论 |
| 一、研究背景 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究方法 |
| 第一章 泛学跨代与精确主义：对照经验阐释 |
| 第一节 从地域到主义：奥特的第一次转向 |
| 1、一种心境：资产阶级与工人阶级的连通与隔阂 |
| 2、印象主义的式微及变化：欧洲岁月与青少年时期的美学趣味 |
| 3、进步与折中：唯美主义与现代主义的岐点 |
| 第二节 “精确主义”的生产与体系内的面向：共生内的龃龉 |
| 1、“精确主义”的前夜：“形式”与“反形式”的斗争与跨越大西洋的现代主义者 |
| 2、裹挟与模仿：精确主义中的大都会映像与“摩天大楼的原始主义” |
| 第三节 “身份诉求”还是“审美表征”？都市中的怀旧者 |
| 1、“精确主义”与“美国早期形式主义”、“美国新原始主义”和“美国民俗艺术”的交叉线索 |
| 2、“精确主义”的唯美内核：反“未来主义”与浪漫主义 |
| 第二章 寻常物的形而上维度：奥特的“超现实主义”面向 |
| 第一节 “形而上”的源头索引：一个转向 |
| 1、格林威治村：二十年代的波西米亚生活 |
| 2、“形而上”与超现实：一个源流的追溯 |
| 第二节 超现实主义在美国：接受语境及其本土化过程的检讨 |
| 1、超现实主义与时尚工业及民俗艺术 |
| 2、超现实主义的政治倾向 |
| 3、超现实主义的魔幻维度 |
| 第三节 回望的姿态：奥特超现实主义的个人线索及输出方式 |
| 1、形而上画派的精神遗孤：古典与现代的张力 |
| 2、私人记忆,浪漫主义与政治观点：寻常物里的超现实因素 |
| 第三章 隔世独立的自我与超我：伍德斯托克艺术家村落的里的“个人”与“时代” |
| 第一节 伍德斯托克里的局域艺术生态 |
| 1、伍德斯托克艺术村落的缘起与早期发展概况 |
| 2、裹挟与自主之间：三十年代的“两幅面孔”与“美国场景”的现代维度 |
| 第二节 回不去的奥德赛：对形式的探索 |
| 1、反现代,索居,怀旧与内在渴望：一种审美趣味的建立 |
| 2、缄默与异动：战争、自由与寻常生活的陌生化 |
| 第三节 《罗素的角落》及其他：自我克服与时代脉搏间的张力 |
| 1、自我的延伸：象征,沟通与内在焦虑 |
| 2、追逐神秘：创造自在的超验世界 |
| 第四章 回溯与检视：个案的形成与反思 |
| 第一节 经验与超验之间：融合与分离的过程及其异化与延展 |
| 1、错位中的断裂：前现代VS.现代；乡村VS.城市；自我VS.超我 |
| 2、生活亦或命运：无处安放的灵魂 |
| 第二节 个体,时代与艺术史话语的边界：艺术史中的艺术及艺术史写作的困境 |
| 1、调试焦距之一：游离中的“断点”之艺术通史中的奥特 |
| 2、调试焦距之二：游离中的“断点”之艺术展览与艺评人眼中的奥特 |
| 3、创造自己的“世界”：艺术家如何淡出主流艺术史叙事 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 插图 |
（9）上海/台湾：纪弦现代派诗歌创作的跨域研究（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 学术研究综述 |
| 第二节 研究内容、方法及意义 |
| 第一章 上海时期的路易士：从浪漫派到现代派 |
| 第一节 路易士早期诗艺：浪漫与象征 |
| 第二节 路易士现代派诗艺：孤傲与知性 |
| 第二章 从路易士到纪弦：现代派诗歌理论的跨域发展 |
| 第一节 从上海到台湾：《现代诗》的创刊与现代派的成立 |
| 第二节 《现代诗》自由诗时期——上海现代派诗论的移植 |
| 第三节 《现代诗》现代诗时期——上海现代派诗论的激进演化 |
| 第三章 从路易士到纪弦：现代派诗艺的跨域承袭 |
| 第一节 抒情自由诗与知性现代诗的辩证关系 |
| 第二节 意象抒情诗：树与星 |
| 第三节 知性现代诗：昆虫与狼 |
| 第四节 现代诗运动的发展及影响 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 后记 |
（10）浅析达达、超现实主义图像创造方法在中国当代绘画创作中的应用及影响（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 第2章 达达、超现实主义概述及联系 |
| 2.1 达达主义概述 |
| 2.2 超现实主义概述 |
| 2.3 达达与超现实主义的联系 |
| 第3章 达达、超现实主义图像创造方法 |
| 3.1 碎片并置下的困惑现实 |
| 3.1.1 碎片化的并置 |
| 3.1.2 困惑的现实组合 |
| 3.2 陌生化的熟悉事物 |
| 3.2.1 模糊与破坏 |
| 3.2.2 片段化 |
| 3.3 真实与非真实 |
| 3.4 多重图像 |
| 3.4.1 重叠 |
| 3.4.2 视觉错觉 |
| 3.5 空间幻觉 |
| 第4章 达达、超现实主义图像创造方法在中国当代绘画中的应用 |
| 4.1 碎片并置与困惑组合的案例分析 |
| 4.1.1 碎片并置在中国当代绘画中的应用 |
| 4.1.2 困惑组合在中国当代绘画中的应用 |
| 4.2 陌生化的熟悉事物的案例分析 |
| 4.3 真实与非真实的案例分析 |
| 4.4 多重图像的案例分析 |
| 4.4.1 重叠在中国当代绘画中的应用 |
| 4.4.2 视觉错觉在中国当代绘画中的应用 |
| 4.5 空间幻觉的案例分析 |
| 第5章 达达、超现实主义图像创造成果在中国当代艺术中的影响 |
| 第6章 结论 |
| 致谢 |
| 注释 |
| 参考文献 |
| 附录 |
四、《野草》的超现实主义倾向——《野草》超现实组合形式论(下)（论文参考文献）
- [1]藏族题材油画创作中超现实主义的创新与研究[D]. 史祥. 北方民族大学, 2021(09)
- [2]系谱的视角：二十世纪八、九十年代重庆抽象绘画研究[D]. 王茜梓. 四川美术学院, 2020(03)
- [3]查尔斯·西米克诗歌中的泛灵论思想研究[D]. 郭国祥. 广西民族大学, 2020(05)
- [4]伊丽莎白·毕肖普诗歌的色彩表达[D]. 马丽. 上海师范大学, 2020(07)
- [5]中国当代艺术中的“荒诞”审美意识[D]. 林偲彦. 武汉理工大学, 2019(09)
- [6]现代建筑超现实氛围研究[D]. 杨柳青. 深圳大学, 2019(09)
- [7]毕晓普的诗歌地图[D]. 刘素仪. 黑龙江大学, 2019(03)
- [8]美国早期现代艺术中的局域生态及其话语缝隙 ——以乔治·奥特为例1915-1948[D]. 聂皓雪. 中国美术学院, 2018(01)
- [9]上海/台湾：纪弦现代派诗歌创作的跨域研究[D]. 关明明. 华东师范大学, 2018(01)
- [10]浅析达达、超现实主义图像创造方法在中国当代绘画创作中的应用及影响[D]. 魏佳欢. 四川美术学院, 2017(03)