《人间孤儿》出版

一、《孤儿闯天下》出版（论文文献综述）

刘佳铭^[1]（2021）在《罗尔德·达尔童话中的儿童主体身份建构研究》文中研究表明罗尔德·达尔是20世纪着名的英国儿童文学作家,他的童话以其奇幻的故事情节、荒诞的叙事的手法以及幽默的语言赢得了全世界儿童乃至成人读者的喜爱,在童话读者中掀起了“达尔阅读狂潮”。罗尔德·达尔的童话在世界读者中深受欢迎,正是因为他的童话再现了儿童在成人世界中的失语地位,并给予儿童奋起反抗的精神与力量,使其能够在积极的行动中实现对于自我主体身份的重新建构。通过释放儿童个性,使人们认识到儿童的可贵品质以及儿童生命体所蕴含的独特的人生价值。本文主体分为三个部分,分别阐述了罗尔德·达尔童话中儿童主体身份建构的原因、方式及其价值。第一部分结合罗尔德·达尔童年时期残缺的亲情意象带来的心理缺失、粗暴的成人权威带来的身体摧残,分析其在童话中构建儿童主体身份的主观原因。拜金主义社会下儿童承受的物质生活苦难、冷漠的社会文化给儿童带来的精神创伤,导致儿童在成人世界的失语地位,揭示了达尔在童话中建构儿童主体身份的客观原因。第二部分主要通过儿童主体的行为建构、空间建构以及伦理建构三个方面,阐述了罗尔德·达尔如何在童话中建构儿童的主体身份。第三部分则分析了罗尔德·达尔在童话中构建儿童主体身份的意义,即认识儿童珍贵的品质内涵及其独特的生命价值。给予儿童拥有自己人生的权利,释放儿童个性,满足儿童原始的生命欲求,同时给予儿童适当的爱与正确的引导,使儿童能够正确的认识自我在生命中的主体地位,发挥其主观能动性,在主体身份建构中努力实现自我价值。罗尔德·达尔的童话打破了传统成人主导权下,儿童应该位于从属地位的固有偏见,用以传达对儿童生命的关怀和对人性的反思。通过作品中儿童的反击,引发儿童对于自我身份构建的认识以及成人对儿童生存境遇以及教育理念的重新思考与重视。

胡贝克^[2]（2020）在《维多利亚惊悚小说的伦理取向研究》文中进行了进一步梳理伦理是人际关系的产物,伦理学是研究人的道德行为的学问,而文学伦理学批评则是伦理学视角下进行文学批评的方法。文学和伦理学对人的共同关注构成了两个学科的交叉点,并在此基础上形成了文学伦理学批评的新模式。以伦理为批评视角的维多利亚时期惊悚小说伦理取向研究,旨在通过文本中道德人物面对利益采取的道德行为及其后果,折射出个体的人在社会生活中对伦理的认知和道德行为的选择,为构建和谐社会提供文学的“德治”支持,并在为惊悚小说正名的同时促进当代大众文化语境下通俗文学的学术研究。维多利亚时期惊悚小说伦理取向研究的核心内容是探讨惊悚小说如何通过基于贵族阶级和中产阶级人际关系及其利益不受侵害的伦理叙事形成其构建和谐社会的伦理取向。该选题研究重在小说人物的善恶行为及其相应后果所体现出来的人道主义伦理学“趋利避害”的人的本质论观点和以人的行为后果论善恶的功利主义伦理学观点,阐释其揭露和抨击维多利亚时期社会阴暗面的社会批判和人的本质弱点批判精神,探讨其伦理取向对当代和谐社会构建的德治借鉴意义及其对当代大众文化语境下通俗小说文学伦理学批评的促进作用。该选题研究以历史唯物论和辩证唯物论为认知视角,将惊悚小说置于维多利亚时代的大背景下,从相关伦理学观点出发,探讨人的善恶行为根源和善恶评价准则,论证了维多利亚惊悚小说以贵族阶级和中产阶级为伦理叙事对象而形成的构建和谐社会的伦理取向,将小说人物置于具体社会环境中分析其伦理取向以及人在本质上存在的弱点;既肯定了惊悚小说在和谐社会构建中的积极意义,同时又找出了其存在的局限性。论文除绪论和结论部分外,在主体部分对维多利亚惊悚小说伦理取向的总体论述基础上,分别从基于贵族阶级和中产阶级利益形成的人际伦理、性别伦理、职业精英的职业伦理三个层面论述了惊悚小说的伦理取向,并借助相关文学理论分析了惊悚小说作品形式的创新和惊悚小说伦理取向的生成机制。绪论分别对研究问题的缘起、国内外研究现况、研究内容及其意义与方法、文学伦理学批评的理论框架做了陈述与论证。选题研究认为,惊悚小说的兴起与维多利亚时期的社会背景、大众文化和文化产业的形成、大众读者和专业作家群体的形成、西方伦理学发展史及其现代转向、其他类型小说对惊悚小说的影响具有直接关系。该选题研究从亚里士多德的幸福论出发,探讨了惊悚小说作品中贵族阶级和中产阶级人物的人性和以“反主流伦理”思维模式下惊悚小说构建和谐社会的伦理取向,在文学伦理学批评视域下探讨了该选题研究对构建和谐社会的伦理教诲意义和促进当代大众文化时代通俗文学发展与批评的学术意义。第一章分别从贵族阶级伦理和中产阶级的焦虑、性别伦理与职业精英伦理叙事、惊悚小说伦理取向与和谐社会构建三个方面入手,从总体上论述了惊悚小说的基本伦理取向。研究结果发现,惊悚小说的“反主流”伦理叙事体现出马基雅维里“趋利避害”的人的本质论和英国功利主义伦理学以后果论善恶的价值判断准则,而惊悚小说作品中崇尚的“善”仅聚焦于特定社会阶层的范畴内,与柏拉图和亚里士多德的“人类幸福论”的伦理学观相去甚远。第二章分别从财产与伦理、惊悚小说的利益关系叙事、小说的私有财产观三个方面论证了维多利亚惊悚小说基于新贵族和中产阶级所崇尚的伦理价值观。研究结果表明,惊悚小说通过不同作品、从不同角度、以“悬疑”和“惊悚”为主要艺术形式,揭示出新贵族和中产阶级对财产和地位的文化焦虑;小说对人物基于贵族财产的道德行为书写形象化地表达出惊悚小说对善恶的判断,同时也在一定程度上体现出马克思主义“经济基础决定上层建筑”的观点。第三章从性别伦理与和谐社会构建的关系层面论述了惊悚小说性别伦理取向对维持贵族阶级伦理秩序的意义。在分析性别伦理起源的基础上,该议题研究以作品中不同类型的性别人物为例,揭示出贵族阶级男性至上的传统性别伦理取向,论述了男权社会中性别伦理的非公平性,结论是:“性”的差异位于生理的自然属性层面,“性别”则属于社会文化范畴,后者是惊悚小说性别伦理叙事所关注的主要层面;对女性的性别歧视既有神学伦理学的根源,又有历史和经济的影响因素;作品中男性人物的身份决定家庭财产所有权的性别伦理叙事印证了恩格斯基于家庭关系的性别伦理观;而性别越界现象的性别伦理叙事则体现出惊悚小说的“反传统”态度,表达出惊悚小说倡导男女平等的性别伦理取向。第四章分析了维多利亚时期崇尚法治和崇尚科学背景下惊悚小说对法律精英和医学精英维护社会公正的职业伦理取向。惊悚小说既从正面肯定了其维护社会公正的积极作用,又从反面讽刺和抨击了其违背职业伦理及其对社会公正所产生的负面影响,进而以逆向思维的方式批判了英国维多利亚时期所谓的“崇尚法治”和“崇尚科学”的理念,进而构建起惊悚小说职业精英的职业伦理取向。第五章从惊悚小说形式与内容的关系层面论述了惊悚小说在形式层面的创新及其逆主流传统的伦理取向内涵创新。研究中发现,“悬疑”和“惊悚”是维多利亚惊悚小说在形式层面创新的集中体现。此外,故事人物同时又是故事叙述者的叙事方式、小说人物形象塑造的独特性和小说开篇对主题思想的直白表述方式等也均为惊悚小说在作品形式层面的创新;与现实传统伦理观相悖的思维模式和叙事模式形成的深层内涵以及“行善者”与“作恶者”并非泾渭分明的“模糊地带”,体现出惊悚小说在人性反思的内容层面上的创新。亚里士多德的诗学理论和皮亚杰的结构主义方法论是惊悚小说作品研究的有力支柱:前者揭示出小说文本与现实世界的伦理互映关系;后者从惊悚小说文本的整体性、转换性和自身调整性出发,阐释了该类型小说通过不同“类别”的小说人物划分开始,最终形成了惊悚小说文本与现实世界在伦理层面上的整体性。形式创新形成了该类型小说的文艺美学价值,而深刻的伦理思想内涵则构成了政治伦理的美学价值。新颖的文本形式与伦理内涵的独特表达方式相结合是形成惊悚小说伦理取向的决定性因素。结论部分在各章分别就不同层面的伦理取向研究的基础上得出的结论是:惊悚小说基于贵族阶级和中产阶级人际关系和利益关系的伦理取向虽然与主流伦理相悖,但在法制基础上构建公平正义、诚信友爱、人与人和睦相处、稳定有序的和谐社会具有积极意义,并在此基础上体现出惊悚小说对构建和谐社会而形成的文学伦理学批评的教化作用。该结论从伦理层面推翻了早期批评界对惊悚小说的负面评价,形成了促进当代大众文化语境下通俗小说的发展与研究的学术意义,同时又对构建当代和谐社会形成了以史为鉴的社会实践意义。惊悚小说的文学伦理学批评研究中发现,艾布拉姆斯将“文本”与“世界”设定为单向关系是有一定缺陷的,在文学伦理学批评视域下,两者的关系应是双向的,因而对其做了修正,其修正的意义在于惊悚小说创作源于维多利亚现实世界,而后又以作品的文本形式影响现实世界。该选题研究在充分肯定惊悚小说伦理取向对构建和谐社会的贡献时,发现惊悚小说又存在某些层面上的局限性:第一,对维多利亚时代的社会主要矛盾视而不见,而仅将特定社会阶层作为其伦理反思的场域,其维护的也仅是这个特定社会阶层的伦理秩序和利益,对构建人类和谐社会而言具有一定局限性;第二,惊悚小说对贵族财产的来源描写甚少,似乎这个特定社会阶层的财产都是以合法手段获得的;第三,惊悚小说的幸福观并非出于全体社会成员的共同幸福,而是局限于特定的社会阶层内,这与亚里士多德的“最高善”幸福观相去甚远,因而在伦理的普遍性层面上形成了惊悚小说幸福观的局限性。尽管维多利亚惊悚小说存在这些局限性,但总体而论,惊悚小说中惩恶扬善、构建和谐社会的伦理取向的正向价值还是其主要层面。

张莘嘉^[3]（2020）在《民族·本土·创造 ——新时期滇剧新编戏剧目研究》文中研究指明滇剧是云南独具代表性的地方剧种。新时期以来滇剧创作了许多新编剧目,题材涵盖新编滇剧历史剧、整理改编滇剧传统戏以及新编滇剧现代戏。新时期滇剧新编剧目呈现出民族性、本土性、创造性的总体风格。尤其是历史剧形成了“历史+民族”的艺术特色,深入挖掘云南民族文化,将民族文化元素融入到剧本创作以及舞台呈现中。创新始终是滇剧新时期新编剧目的亮点。小剧场戏曲、寓言故事剧的探索,本土人物、云南故事的书写为滇剧新编剧目创作添砖加瓦。

刘庆军^[4]（2020）在《现代汉语动宾式惯用语扩展情况研究》文中提出惯用语虽属于固定短语,却往往可以根据表达的需要插入一些成分。如“碰钉子——碰了个大钉子”“打交道——打过几次交道”。学界对此已有初步探索,但对于动宾式惯用语扩展使用的范围、扩展形式的种类和扩展的规律迄今尚无充分的考察。本文在前人研究基础上对现代汉语中三音节动宾式惯用语的扩展情况进行进一步深入研究。本文主要内容包括四部分。第一部分,全面考察动宾式惯用语中插入成分的类型。通过大规模语料调查,结合调查结果和语感判断,按可插入成分类型在动宾式惯用语中所作的句法成分归成三类,助词、动词的补语和宾语的定语。助词有“了、过、着、的”四个;动词的补语有趋向补语、数量补语、结果补语、表程度义补语和可能补语五种;宾语的定语有数量定语、涉指示词语、性状义定语、格关系定语、“什么”和其他定语六种。第二部分对动宾式惯用语扩展中插入助词的情况进行考察。我们发现“了”能够插入具有“实现过程”的动宾式惯用语中;“过”的表义特点“离散性质”要求所搭配的动宾式惯用语能够重复进行,有明确的“终结点”;能插入“着”的动宾式惯用语必有“时段持续”的语义特征;能插入“的”,动宾式惯用语本身必有“开始、持续、结束”等时间界限的特征。第三部分考察了动宾式惯用语中插入动词的补语的五种情况。趋向补语作为动宾式惯用语的扩展形式时,表示结果意义和状态意义,所以要求动宾式惯用语应该具有某种与之相配的语义特征。数量补语表示动作行为发生的数量和时间,所以一些表示状态的动宾式惯用语不能插入此类。动宾式惯用语的动作行为可以持续或可以终结,可以插入结果补语“完”;当同时具备[+自主]的语义特征和“获得”之类的积极价值意义,可插入结果补语“好”。表程度义的补语要求动宾式惯用语在范围、数量上有程度意义。插入可能补语的动宾式惯用语,一般不能是结果已经确定或者是对事件发生后的评价。第四部分考察了动宾式惯用语中插入宾语的定语的六种情况。一部分动宾式惯用语的整体意义或者名词可以被量化,则可以插入数量定语。从语感上动宾式惯用语均可以插入涉指示词语限制宾语范围,基本属于开放类。插入性状义定语时,若动宾式惯用语的宾语部分是修饰语和名词构成,则插入的可能性较小。能插入格关系定语的动宾式惯用语,一般要兼有[+多向][+损益]两个语义特征。插入“什么”有两种,一种表示实义的疑问,存在限制条件;一种表示虚义,基本属于开放类。插入其他定语时,其组成成分主要有“非格关系的名词”“动词及动词性短语+的”和主谓短语,扩展使用频率较低。本文详尽地考察了289条三音节动宾式惯用语扩展情况,包括动宾式惯用语扩展的范围,每一个动宾式惯用语的扩展形式,以及扩展形式的限制条件,分析表达的语义以及内在规律。这一研究成果对汉语惯用语词典编撰和对外汉语教学均有参考意义。

吴学峰^[5]（2019）在《“三三”谱系作家小说研究》文中指出

刘苗苗^[6]（2019）在《珠江三角洲木鱼歌研究》文中提出木鱼歌是一种极具广东特色的民间曲艺。它产生于宋元时期,盛行于明清时期,鼎盛于清末民初,衰落于民国中期,其文化渊源是唐代的“变文俗讲”。珠江三角洲木鱼歌具有佛乐性、草根性、女乐性、民俗性、教化性等特征。盛行时,广东人几乎到了“家家能唱木鱼歌”和“户户存有木鱼书”的流行程度,它不但直接衍生了独具广东特色的龙舟、粤讴、南音民间曲艺,而且很多曲目和唱腔直接注入粤剧,对广东其他曲艺、戏剧和民歌有较大影响,堪称“广东千年古韵”。目前,木鱼歌的整体生态环境不容乐观,除东莞对木鱼歌比较重视外,其他地方几乎到了知音难觅、濒临灭绝之境。文章通过对木鱼歌相关文献的整理和实地采风考察,挖掘、探究了木鱼歌的历史渊源、主要艺术特色、发展规律,并对其传承和未来发展进行了较为深入的积极反思,以期推动木鱼歌的创造性传承和创新性发展。

孙丰蕊^[7]（2019）在《广西壮族师公戏的考察与研究》文中进行了进一步梳理壮族师公戏是仪式剧,亦属于傩戏之一种。本文以广西壮族师公戏为研究对象,对孕育它的自然与人文环境、起源与形成过程、特殊的演出场域等问题作了初步探讨,并以四个仪式个案为例,描述了壮族师公戏的展演过程,在此基础上对壮族师公戏的构成诸要素作了分析,进而概括出壮族师公戏的艺术特征。最后讨论了壮族师公戏在当代社会文化语境中的传承和转化问题。本论文分为绪论、正文、结论、附录四大部分。绪论部分对论文的研究对象、研究背景、研究意义、研究内容、研究目标、拟解决的关键问题和创新之处等作了介绍,并对已有研究成果进行了学术史梳理。壮族师公戏的形成与传承,离不开广西特殊的自然与人文环境的滋养。传统社会广西恶劣的自然环境是壮族民间信仰滋生的前提;壮族多样的人生仪礼和节日民俗为师公戏展演准备了广阔的时空;广西深厚的民间口头传统为师公戏提供了艺术的滋养。壮族师公戏的文化源头是上古的巫傩文化。师公戏的形成经历了三个阶段:萌芽期、发展期、成熟期。萌芽期是师公戏的最初阶段,师公以舞娱神,以歌唱神,富有神秘感;发展期的壮族师公戏叙事内容进一步丰富,有了初步的角色扮演;成熟期的师公戏出现了角色的分化,形成了固定的演出程式,有比较丰富的唱腔。壮族师公戏有其特殊的演出场域。师公戏的演出场域是一种“文化时空”,有时间和空间两个维度。壮族师公戏的展演契机集中在民族节庆、神灵诞期、人生仪礼等节点;其展演空间散布于庙宇祠堂、村屯家屋、广场地坪、岭头山地、水塘溪边、墓地灵前等所在,演出舞台在广阔的天地之间。壮族师公戏演出场域的确立,与其娱神的本质属性相关联,昭示着师公演剧的神圣性特点。壮族师公戏的展演穿插于安花架桥仪式、丧场法事、打斋仪式和庙诞神诞祭祀仪式等各类仪式中。仪式性是壮族师公戏的本质特征。壮族师公戏是综合艺术,集剧本、音乐、舞蹈、美术等要素于一体。壮族师公戏诸艺术元素都是服务于仪式叙事的需要,由于仪式叙事关联着民众生活诉求的实现,所以民间对仪式叙事的重视远超对艺术审美的追求。壮族师公戏属于仪式剧、民族戏剧和民间小戏。其演剧过程与仪式叙事相黏连,是仪式过程中的戏剧展演,壮族民间信仰是其产生和传承的社会基础;它主要采用本民族的语言,剧目往往取材于壮族的神话、传说和民俗生活,艺术表现形式大量吸收了民族文化元素;演员有多重身份,角色少线索单一,观众和演员的界限有时模糊化,表演上总体呈现出稚拙的特点。壮族师公戏形成之后,在其传播过程中不断为广西其他民族吸收、借鉴、移植,形成具有本民族特色的师公戏;壮族师公戏的传承势头良好,但由于社会转型的影响和现代化的冲击其前景也存在一些不确定性;有些地方的师公戏出现了转化的情况。壮族师公戏是壮民族传统文化的重要组成部分,它深深植根于民间信仰的沃土,至今仍在壮族聚居区各地频繁上演。当前,国际社会高度重视传统文化的研究和保护,倡导保护文化多样性,壮族师公戏作为戏剧“活化石”正是我国民族文化多样性的生动显现。在研究方法上,本文立足于田野调查,所有的观点和结论都建立于田野调查的工作之上,在田野方法上一是参与观察、二是深度访谈;同时结合“田野之后的文献阅读”,让文献“活”起来;在对壮族师公戏的探讨中,运用比较研究的方法,通过将其与一般戏剧、汉族戏剧、地方大戏的比较,归纳总结出壮族师公戏的艺术特征。结论部分是对全文的总结,首先对各章内容进行了简要概括,之后就本文研究的几个关键问题给出了回答:师公展演中的“科仪”部分不是戏,是纯粹的仪式,壮族师公戏仍然是初成阶段的戏剧形态,没有发展为成熟戏剧,它的“成熟阶段”只是作为仪式剧的成熟;壮族师公戏根植于民间信仰,不会发展成为脱离仪式的纯粹戏剧,它是民族传统文化的重要组成部分;脱离了仪式的壮族师公戏已经转化,本人认为它不再属于传统的壮族师公戏范畴;只要民间信仰的根基还在,壮族师公戏的仪式演剧传统就将长期保留下去。

周婧^[8]（2017）在《二十世纪九十年代后华语青春电影研究》文中研究指明青春电影作为中国当下电影产业的重要电影类型之一,其形成与发展的过程中,形成了青春电影相对稳定的类型范式。随着中国经济体制改革的不断深入,电影产业的不断演进,青春电影也逐渐从二十世纪九十年代的青春自省发展为以“青春怀旧”为叙事情怀,杂糅进爱情、都市、浪漫、喜剧、犯罪等元素的多元化电影类型。青春电影经历了半个多世纪的发展演变,成为中国观众喜闻乐见的电影类型之一,并透过私人化的“青春”这一历时性过程透视中国现代社会宏大的历史背景,将历史微缩于个人记忆中,创作出带有中国特色的青春电影。本文以青春电影为研究主体,梳理青春电影的发展历程,探讨青春电影在类型生产、类型叙事方面的特征,并进而从美学、文化角度解读青春电影的内涵与主旨,剖析青春电影的历史与现状,探讨青春电影这一电影类型形成的必然性与重要性。二十世纪九十年代后的青春电影,受到了学界的关注,引发了研究者对其类型形成的探索。青春电影主要指以青少年在成长过程中经历的精神困惑、生理及心理变化,以及青春主体在爱情、亲情、友情方面的情感经历,围绕其在人生观、价值观、爱情观形成过程中发生的种种事件为叙事内容和题材的电影。世界青春电影自电影产生之初发轫,经历了四个发展阶段,每个阶段都呈现出显着的类型特征:从青春影像的崛起到冷遇沉寂后的勃发,从个人化的经验投射到多元化的创作转向,经过百年的发展成为世界部分国家与地区的重要电影类型。华语青春电影从二十世纪三十年代开始,经历了理想主义青春时代后,到二十世纪九十年代走向成熟,并在二十一世纪后出现类型的转向,逐渐由小众化、自传式的青春记录走向大众化、商业娱乐化的青春狂欢。虽然青春元素在华语电影中早已有之,但以青春题材和故事作为主体叙事经历了一系列漫长的过程。二十世纪九十年代后的华语青春电影在类型叙事上形成了稳定的特征,在叙事母题方面,华语青春电影中以青春主体混乱的爱与迷失的性之间的冲突展现其在成长时期对爱与性的困惑;同时,对成人世界的向往与逃避使青春主体形成了既渴望成长获得成人资格又拒绝成长惧怕长大的内心迷茫;青春电影中也通过暴力与死亡展现青春世界的残酷与无序,在母题表达上表现出犹疑与矛盾的特征。在人物塑造方面,华语青春电影以青春主体、长者形象、“过客”形象三个群体构设人物图谱,青春主体的叛逆、迷茫与边缘化往往由“不在场”的母亲与“不称职”的父亲造成,家庭的破碎造成成长的歧路。教练、明星甚至偶遇的陌生人都可能成为青春主体的精神导师,引领青春主体走向成长。在影像叙事方面,以现实记录影像、残酷青春影像、浪漫怀旧影像、清新明丽影像演绎不同风格的青春电影,将青春世界以多重视角呈现于观众;在叙事结构方面,华语青春电影往往一反经典好莱坞叙事方式,运用反经典叙事、旅程式叙事、散文式叙事和回忆叙事的方式讲述青春故事,以呈现出青春里复杂而敏感的情感维度。华语青春电影通过空间生产建构地域文化身份,青春主体的家庭空间是破碎与复杂的,家庭的残缺与破败、父母亲人的缺席与出走透视出独特的时代症候;而校园空间往往意味着规则与束缚,成为青春主体企图逃离与越轨的场域;相对而言,公共空间恰成为其活动与生活的主场,尽管放纵与游荡其中的青春主体仍感到迷茫,无法得到最终的救赎;村镇与都市是青春主体主要的生存空间,逐渐世俗化的乡村已不再具有曾经的诗意,落后与破败成为青春主体的禁锢空间,都市与城镇的现代化使青春主体迷失其中,成为堕落与放纵的乐园。除此之外,火车、游轮、高楼、四合院成为地域文化身份的符码,以青春世界的镜中之像管窥自我的地域文化身份。从二十世纪九十年代开始至今,青春电影经历了从现实主义到现代主义再到后现代主义的美学追求。以青春为入口透视现实图景,以现实主义立场运用写实主义美学观念书写青春,青春故事背后演绎出的是对现实的强烈观照;同时,以青春为镜像通过青春主体的漂泊与“异化”表现出现代主义中对存在与价值的强烈追求。而进入二十一世纪后的青春电影,同样以青春的名义阐释了新时代青春消费主义的特征,并在影片中呈现出拼贴、碎片化、复制性以及对权威与意义的消解。“青春”不仅仅是人生中独特的成长阶段,同时,以青春为契机,表现出对现实世界的观照、对自我价值的追寻与叩问。随着时代的更迭,青春电影演绎出不同的美学色彩与思想内涵。作为以青少年群体为主要叙事对象的青春电影必然带有强烈的青年亚文化色彩,然而,华语青春电影为西方文化理论中的青年亚文化找到了本土化的表达路径,青春电影本身成为表达越轨者思想的有力武器,成为青年文化与主流意识形态的对抗阵地,尽管结果无可避免地被强大的消费文化收编,但以影像维度表达青年文化的表征,仍将居于边缘地位的青年亚文化拉入到大众视野,完成了对青年文化的本土化表述。同时,女性亚文化也在青春电影中以独特的表现方式呈现,关注青春时期女性自我的发现与建构,阐释青春女性在情感的坚守中完成心理与生理上的双重蜕变。华语青春电影在其漫长的发展中,形成了独特的美学意蕴、文化属性与电影类型特征,作为一种电影类型,在当下中国电影产业如火如荼的发展势头中,如何保持受众对其的新鲜度与认同感,如何在今后的发展中将商业性与艺术性和谐统一,如何在情感维度上形成深刻而持久的吸引力将成为华语青春电影未来将面对的问题。本文通过对青春电影深入而细致的研究,解读了青春电影类型形成的规律及其美学、文化属性。青春世界的绚烂与丰富,青春在每个人成长中的独特性决定了青春电影必将作为华语地区重要的电影类型持续发展下去,继续讲述不同时代的青春记忆。

张者^[9]（2015）在《桃夭》文中进行了进一步梳理桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。——《诗经·国风·周南》1这一天,师弟离婚了。师弟邓冰闹离婚已经很久了,如今终于成功,不容易。师弟是一个沉默寡言的人,不开心也不张扬,离婚这种事本属隐私,他居然有勇气公布于众了。师弟通过微信同学圈,向同学们高调宣布,内容如下:"本人邓冰与张媛媛同学已正式离婚,从即日起,本人和张媛媛之间只存在同学关系,没有了夫妻情分,在联系我们时应区别对待。离婚后,大学城的别墅归张媛媛所有,市区的三居室归本人所有,家

李玉晶^[10]（2015）在《戏源词汇研究》文中指出中国戏曲艺术源远流长,汉语随着它的产生、发展,出现了大量的戏源词汇。所谓“戏源词汇”,指汉语词汇中基于戏曲艺术本身的需要而产生,以及受戏曲艺术的影响而形成,与戏曲艺术具有一定渊源关系的词语。本文以戏源词语为研究对象,从共时和历史相结合的角度,采用语义、语用、形式、功能、认知、文化等多角度论证的方法,考察戏源词汇产生的路径、类别和原因,探讨戏源词汇的泛化情况以及戏源词汇蕴涵的文化信息。本文分为六个部分：第一章是引论,简述戏曲艺术的基本情况,对本文的研究对象“戏源词汇”进行界定,并对相关研究进行综述,介绍本文的研究意义和研究方法。第二章探讨戏源词汇产生的路径。汉语戏源词汇的产生与中国戏曲艺术有着直接或间接的渊源关系。就其产生的路径而言,主要源自戏曲艺术的三个方面：（1）戏曲创作。中国戏曲创作的历史悠久,城市商业经济的发展使戏曲创作的组织形式、创作主体、创作活动、创作地点等都发生了新的变化,出现了一批专业的创作者和研究戏曲创作的理论家,成立了创作的行会组织。剧作家们创作出了大量优秀的剧本,塑造了许多栩栩如生的人物,设计了跌宕起伏的情节以及经典的人物台词。所有这些,对汉语词汇的发展产生了影响,很多戏源词语的出现就与戏曲创作组织、创作活动以及剧本中的台词、人物、情节等有着密切关系。（2）戏曲表演。戏曲表演的牵涉面十分广泛,涉及表演场地、团体、成员、道具、服装、化妆等,还涉及脚色、程式、音乐、声腔等。戏曲中各行当之间有不同的分工,于是就有不同的脚色：戏曲表演的唱、念、做、打都有自己的程式；戏曲表演中的音乐、声腔是戏曲艺术的集中体现。戏曲表演所涉及的这些方面,促使汉语词汇中出现了不少相关戏源词语。（3）戏曲欣赏。看戏是中国传统的娱乐项目,也是中国人民生活中所不可或缺的内容。人们观赏戏曲表演后自然会对其有一番评价。戏曲欣赏中所涉及到的一般观戏行为、对演出效果的评价等都成为戏源词汇产生的丰富源泉。第三章探讨戏源词汇的类别。对戏源词汇从不同的角度划分,可以得到不同的分类结果。从空间的维度划分,可以分为通语词汇和方言词汇。通语词汇主要指用来指称戏曲界中一些基本的核心的、任何剧种都通用的概念。而有些相同的概念在不同的地方戏中用不同的语言形式来指称,还有些概念是某些地方戏中特有的,且在指称形式上打上了地方语言的烙印,由此形成的戏源词语属于方言词汇。从时间的维度划分,戏源词汇可以分为古代汉语词汇和现代汉语词汇。本文以五四新文化运动为时间界限,在此之前出现的戏源词汇称为古代汉语词汇,在此之后出现的戏源词汇称为现代汉语词汇。根据戏源词语的语言形式,本文将其分为词和熟语两大类。根据熟语的结构特点,又将其分为成语、谚语、歇后语、惯用语几类。戏源熟语中二二相承的表述语和描述语划入成语的类别中；非二二相承的表述语划分到谚语类别中：由引子和注释两个部分组成的引述语划分到歇后语类别中；非二二相承的描述性语言单位划分到惯用语的类别中。第四章主要探讨戏源词汇的泛化问题。随着戏曲艺术的发展,在词汇系统自身的运动规律、联想思维和语用心理的共同作用下,戏源词汇在不断发展变化。其突出的表现就是泛化。本章从戏源词汇泛化的方式、戏源词汇泛化的程度、戏源词汇泛化的类型、戏源词汇泛化的机制以及戏源词汇泛化的效应五个方面,探讨了戏源词汇的泛化问题。本文认为,戏源词语的泛化包括语用泛化和语义泛化两个方面；有些戏源词语在语用泛化的同时也伴随着语义泛化,而有些戏源词语仅发生了语用泛化,语义基本没变,这是戏源词汇泛化的特点；义素变化和跨域使用是戏源词语泛化的两个重要方式。本章根据泛化用法的使用情况,参考频率、形式的自由度、语义等因素,将戏源词汇的泛化程度区分为低、中、高三个层级；又通过考察戏源词汇泛化的过程,将其区分为辐射型泛化、连锁型泛化和复合型泛化三种类型。本章从认知的角度对戏源词汇泛化现象进行了解释,认为泛化的内在机制主要是隐喻、转喻、类推和重新分析。戏源词语泛化后产生了积极的效应：不仅使词语自身的功能增值,增加了搭配功能和色彩意义,还丰富了语言表达,促进了新词新语的产生。第五章主要探讨戏源词语的文化内涵。通过考察分析,本章揭示了戏源词语所负载的一些文化信息：（1）戏曲艺术的生态环境。本章着重从戏源词语“戏子”、“对台戏”、“草台戏”等考察了戏曲艺术在近代的生存状况。（2）戏曲艺术自身的一些特点。通过考察一些戏源词汇,揭橥了戏曲艺术的虚拟性、程式化、教化性等基本特征。（3）中国戏曲艺术的审美追求。透过一些戏源词语,可以看到中国戏曲艺术在审美艺术上有着自己独特的理念,往往追求“艺惊”、“传神”、“入情”等。（4）独特多样的风俗习惯。一些汉语戏源词语反映出了中华民族独特多样的风俗习惯,特别是节日风俗习惯。最后是结语。总结本文的主要观点和研究结论,并指出研究中的不足之处,明确今后研究的方向。

二、《孤儿闯天下》出版（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、《孤儿闯天下》出版（论文提纲范文）

（1）罗尔德·达尔童话中的儿童主体身份建构研究（论文提纲范文）

（2）维多利亚惊悚小说的伦理取向研究（论文提纲范文）

（3）民族·本土·创造 ——新时期滇剧新编戏剧目研究（论文提纲范文）

（4）现代汉语动宾式惯用语扩展情况研究（论文提纲范文）

（6）珠江三角洲木鱼歌研究（论文提纲范文）

（7）广西壮族师公戏的考察与研究（论文提纲范文）

（8）二十世纪九十年代后华语青春电影研究（论文提纲范文）

（10）戏源词汇研究（论文提纲范文）

四、《孤儿闯天下》出版（论文参考文献）

• [1]罗尔德·达尔童话中的儿童主体身份建构研究[D]. 刘佳铭. 牡丹江师范学院, 2021(08)
• [2]维多利亚惊悚小说的伦理取向研究[D]. 胡贝克. 东北师范大学, 2020(06)
• [3]民族·本土·创造 ——新时期滇剧新编戏剧目研究[D]. 张莘嘉. 中国戏曲学院, 2020(01)
• [4]现代汉语动宾式惯用语扩展情况研究[D]. 刘庆军. 沈阳师范大学, 2020
• [5]“三三”谱系作家小说研究[D]. 吴学峰. 苏州大学, 2019
• [6]珠江三角洲木鱼歌研究[D]. 刘苗苗. 华南理工大学, 2019(02)
• [7]广西壮族师公戏的考察与研究[D]. 孙丰蕊. 广西民族大学, 2019(01)
• [8]二十世纪九十年代后华语青春电影研究[D]. 周婧. 山西师范大学, 2017(06)
• [9]桃夭[J]. 张者. 当代(长篇小说选刊), 2015(06)
• [10]戏源词汇研究[D]. 李玉晶. 华中师范大学, 2015(07)

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