一、雕塑收藏 离我们有多远（论文文献综述）
老藤[1]（2021）在《铜行里》文中进行了进一步梳理《铜行里》,是一幅描绘百年沈阳社会文化大变迁的风俗画;《铜行里》,是一部为沈阳大国工匠精神溯源追踪的铜匠史;《铜行里》,是一面弘扬中华民族优秀核心价值观的浮雕墙。楔子如今许多人不知沈阳城曾经有一处铜心,金银铜铁锡的铜,若在街上问行人,十人有十人会摇头,这让富发诚铜雕艺术有限公司的创办人石国卿十分不悦,才多少年哪,一座城市就如此健忘。据说当年四贝勒皇太极登基后,下令把城内外制作铜器的店铺均集中于内城中心,形成了一条铜行胡同,又将分散市井的铁匠铺置于城垣四周,由此赋予了盛京城所谓的"铜心""铁胆"。这么大的事能轻易忘记吗?
张振江[2]（2021）在《向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究》文中提出本文以德国当代艺术家安塞姆·基弗的艺术为研究对象。基弗艺术独具特色的画语使其成为当代艺术界的一道亮丽风景。由绘画语言与绘画言语统合而成的画语,包括物质、痕迹、图像、主题、题材、思想、修辞和场域等,对于艺术创作和研究而言至关重要。基弗以“置之死地而后生”的雄心壮志,创造了一种“无界”的多元性画语呈现。他的艺术摆脱了现代主义艺术滑向装饰愉悦的倾向,而重回艺术的崇高精神;是现代主义艺术对古典艺术艺术超克之后的再超克;是对包括现代主义艺术在内过去诸种艺术的超越与融合。他的艺术实践创造了一个承载精神的物化空域——填充空白空间,一个个人的宇宙。在20世纪70-80年代现代艺术陷入困境时,使绘画艺术获得了新生,因此被誉为“绘画艺术的拯救者”。目前,在当代绘画艺术日渐式微的情境下,研究安塞姆·基弗的艺术,特别是其中的画语,对深挖艺术的真谛,赋予绘画艺术以更强劲的发展动力,具有巨大的理论和现实意义。本文利用结构主义方法,将安塞姆·基弗的艺术置于由独特的历史环境、地理环境、人文环境、家庭环境及艺术个性的整体框架下。再以解构主义的方式对安塞姆·基弗的混合型艺术思想、独特的造型观念、超常的造型方式、无界的物质媒介、总体性的组织逻辑、多种结合的形式特征、多重来源的图像生成和开放循环的工作空间等画语关系,逐个进行全面且深入地研究。在此基础上,进一步理清当代艺术的画语秩序,跳出陈旧的传统画语,拓展开放的多元性画语形态。同时,通过对安塞姆·基弗画语的研究进一步领悟中国当代艺术和自己艺术发展的合理路径——艺术家需要探查心灵,触摸灵魂,发现“本我”,感受“自我”,表现“超我”,形成“我”的画语体系,创作“我”的艺术。
姚禹[3]（2020）在《雕塑艺术的数字化应用与发展趋势研究》文中提出本文的第一部分为绪论,首先从当前国内大力提倡智能制造的背景入手,阐述了雕塑艺术通过3D打印的技术得以发展,并且简要叙述雕塑艺术的数字化应用在国内与国外的发展历程,同时点明研究雕塑艺术的数字化应用的目的和意义。第二部分为数字技术在雕塑领域,以及雕塑周边各领域的具体应用分析,分别从艺术创作、商业化艺术、传统工艺、虚拟艺术、公共艺术这五个方面着重论述,并且通过对比传统雕塑与利用数字技术的数字雕塑,点明数字技术所带来的改变,以及传统技术所不及的优点。第三部分主要阐述了数字雕塑从虚拟到实体的成型技术,分别分析增材制造、减材制造,以及增减材复合制造的各自优点与局限性,以及增材制造中的各种材料和工艺的分类;其次阐述数字雕塑与虚拟现实技术相结合所带来的视觉艺术。第四部分主要阐释数字技术下给雕塑艺术带来的价值与意义,分别从艺术创作的高效性、传统工艺的突破性、科技应用的准确性、跨行业的联动性、面向受众的适用性这五个方面论述,同时对数字雕塑的发展趋势进行理性的分析与判断。本文的最后两章分别是对数字技术下雕塑艺术的展望与总结,其中展望部分从数字化传播与雕塑大众化两方面进行论述,以及个人的理解与思考。
裴璐[4]（2020）在《社会变迁视角下山西新绛传统村落手工艺变迁研究 ——以光村、西庄村、泉掌村为例》文中指出民俗学关注民俗文化的多样化,而传统村落正是民俗文化发展的主要场所,对于传统村落多角度的关注正是民俗学关注的重点。本文的研究主题正是传统村落的重要组成部分——手工艺的发展变迁。新绛传统村落中手工艺的发展变迁,是新绛区域文化的写照。现代社会正处在发展变迁的重要阶段,各个区域都面临着全面而深入的变革。随着社会的变迁,传统手工艺在生产方式、工艺流程等等方面都发生了较为明显的变化。新绛传统村落在社会变迁的大背景下,多形成了农耕经济与半工半农相结合的经济发展模式,手工艺在传统村落的发展中并不占主导,但这并不代表对手工艺的研究毫无必要,相反,传统手工艺往往都是从村落形成的伊始就已经存在,更加说明了探析手工艺发展变迁过程的必要性。本文是基于传统手工艺中所保留的传统文化以及地域特征,从社会变迁的视角对新绛的光村、西庄村、泉掌村等三个传统村落中的传统手工艺进行系统的认识和研究。论文主要从对相关基础理论的思考入手,明确研究对象以及相关理论观点,同时分析国内外的相关研究动态、目的及价值。首先,对新绛传统村落手工艺发展所依赖的环境状况进行了概述,介绍光村、西庄、泉掌三个传统村落的社会发展状况。同时,基于对社会环境的了解,分析论述新绛传统村落社会结构的发展变迁过程,从而推动对新绛地区传统村落代表性手工艺发展现状的进一步分析,对光村澄泥砚、西庄石雕、泉掌布老虎等手工艺的历史传承、工艺流程等进行研究。通过对影响手工艺传承因素的系统性的认识和剖析,在深化认识新绛手工艺发展过程的基础上,对手工艺的区域性变化进行总结和概括。通过分析传统村落与手工艺之间的互动关系,促进传统文化的传承与保护。
黎紫书[5]（2020）在《流俗地》文中研究说明归来（之一）大辉回来了。这种事,怪不怪呢?光天化日,一个死人,活生生出现在大街上。这不是普通的大街。五兵路是锡都的主干大道,一路上景点特多。锡都是个山城,路的南端重峦叠巘,岩壁耸立,壁上许多山洞像被史前巨大的白蚁蛀空作巢,无尽纵深,都被开辟成石窟寺。三宝洞南天洞灵仙岩观音洞,栉比鳞次,各路神仙像是占山为王,一窟窿一庙宇,里头都像神只住的城寨,挤着满天神佛。大辉就出现在
赵跃[6]（2020）在《宋庄：中国艺术界的当代实践》文中指出本文以世界最大的艺术家聚集区宋庄作为研究对象,以中国改革开放40年的社会变迁,以及宋庄近30年的发展历程为背景,考察中国艺术区发生和发展的本土化实践之路,从艺术界的角度探讨了中国当代文化变迁的实践策略。宋庄的研究价值在于其文化的多样性、差异性和矛盾性,变迁中的艺术实践调动了本土文化中的“关系世界”,系统与个人能动性的交互在各个维度被激活,“变迁的危机”“历史的矛盾”“重构的试错”等。在本土与全球、现代与前现代、精英与大众、制度与精神、自由与公平、消费与审美的文化冲突中理解宋庄,有助于我们对本土文化复杂性的深刻自觉,更有助于我们理解当代艺术界和当代中国。本文将问题聚焦在艺术界的关系交互和文化系统的再生产上。从最初的画家村的“乌托邦”想象,到市场繁荣下“艺术家社区”的生态变迁,再到政府主导下的“艺术创意小镇”的不断自觉,宋庄的每一个时期都在“关系世界”的参照中进行着创造性的文化交互和文化再生产。从“乌托邦”的建构与实践,到“自觉的错位”和“期待的不对等”;从系统的功能分化,到“官民共创”的创造性实践;从时代中的“艺术区消亡”,到“艺术超链接”的实践创新,宋庄作为一个时代的缩影,从艺术界的角度展现了中国人在面对“全球化”和“社会转型”时的行为模式和精神图示。本文希望从艺术界关系交互的实践策略出发,为了解中国艺术界的变迁动因以及当下文化实践提供一种人类学的视角。宋庄的历史实践表明,艺术的创造是一张网,而人的能动性和社会系统的衍化高度“混融”。艺术实践在“后现代”的语境中更多表现为一种“自我观照”的能力,艺术开始真正回归日常生活。而艺术界的意义在于,宋庄用近30年的实践证明了艺术在社会变革中的强大作用和对未来发展的重要启发意义,那就是艺术界是一个有关希望和创造的想象共同体,而我们每个人都在其中,我们不断在本土文化的“关系网络”中寻找精神自觉和文化生态的和谐,以不断生产希望和勇于创造的精神面对未来的风险和挑战。这也是中国人用自己的实践反思文化艺术的社会价值,更是本土艺术界研究的现实意义所在。
葛俊芳[7]（2020）在《空间·视觉·互动：拉卜楞及周边地区藏族家庭佛堂图像研究》文中研究表明视觉文化已经成为当代普遍的文化景观与文化表达,其鲜明的特征就在于图像逐渐成为文化主因,并被作为基本表意符号和主导方式来传递信息和解释这个世界。置身图像时代的语境下,图像似乎早已高度世俗化、审美化乃至娱乐化。然而,这远不是当下中国所有社会成员视觉实践的全部。在宗教信仰活动于日常生活中依然起着重要作用的藏族群体中,围绕着图像与观看的一系列视觉实践还渗透着神圣而深厚的文化内涵。本文以拉卜楞及其周边地区——青海省黄南藏族自治州的热贡地区作为田野点,因其二者在安多藏区可谓是藏传佛教艺术诸如塑像、唐卡、壁画等主要的生产地和流通地,且社会交往频繁。本文把此地域内信奉格鲁派的藏族家庭佛堂作为研究的特定空间场域,将其中的视觉图像如塑像、唐卡、照片作为主要的视觉分析文本,尝试以视觉文化理论为基础,以阐释人类学理论和仪式理论为辅,来构建一种分析的框架坐标,将传播学、宗教学和艺术学三种学科视角进行融合交叉,来达到跨学科多维度研究藏族家庭佛堂图像的目的。本文依循人类学“自下而上”研究路径,尝试从普通的藏族家庭和个人入手,通过田野作业来参与并观察普通藏族群众围绕家庭佛堂图像而展开的日常生活和社会互动,考察他们如何使用、活化塑像、唐卡、图片等图像,发掘藏族普通群众作为佛堂图像运用的主体,在图像观看实践中隐藏的视觉模式,以及在图像意义赋予和与图像交流中所表现出的主动性、独特性和多样性。空间在一定程度上决定着图像的意义和观看的方式。所以本文首先从空间入手,阐述藏族家庭佛堂在藏族日常居住空间中的分布状态、呈现形式,逐层剥析其空间意义,并强调这一特定空间的神圣之处。然后对藏族家庭佛堂里常见的图像按照介质的不同,进行科学、系统的分类,在此基础上逐次加以分析、探讨了不同介质的图像在藏族群众宗教生活中的定位。藏族家庭佛堂图像分类的表层之下,更值得挖掘和思考的是这些纷繁复杂的图像如何按照隐藏的供奉格局共同寓居于佛堂这个空间,这些图像究竟在藏族群众的日常生活中承担着什么样的功能。这种功能认定不是从宏观意义上自上而下的简单赋能,而是来自对藏族群众日常生活微观视角的洞察。藏族家庭佛堂图像存在着多重的内涵,既可作为圣物在日常宗教仪式中进行展演、膜拜,又可充任视觉媒介,促成各种层面上的交流与互动,还兼具艺术的美感,涵养着藏民族独特的审美气质。并且,这三种特质在藏族群众的图像运用中和谐共存,融为一体。图像的命运就在于观看,观看究其本质而言,是一种文化行为,深受特定文化的塑造与建构。视觉文化的关键就在于探究观看主体与观看对象——图像之间建立起的一种对应关系。不同的视觉观念造就了人们不同的视觉经验、视觉传统和视觉惯例。特定的文化语境必然会形成一套稳定支配性的观看模式。藏族群众在家庭佛堂图像的视觉实践中,形成了一套观看范式,包括见即解脱、凝视和观想,与此同时也相应发展出了对观看的诸多规训,形成了种种观看的禁忌。视觉文化研究不仅关注具体的视觉形象,还要求审视身处具体文化的群体,如何以主体的身份和视角赋予他们所见之物以意义。本文将图像从静态存在还原到活态行为中,进一步分析藏族群众在佛堂视觉实践中,对图像进行意义的生产、解读、活化,并如何与这些图像进行交流、互动。最后,本文试图将空间延伸开来,因为佛堂并不是封闭隔绝的,而那些图像也不是只封存在这一空间,它们还随着社会交往和文化互动,流转到了佛堂以外的空间。这些以唐卡为主要表现形式的图像,当它们走出原本容身的家庭佛堂、寺院这些神圣空间,进入展厅这类现代公共空间后,其观看机制包括观看空间、观看主体、观看模式以及图像内涵,也随之发生了重构。综上所述,本文得出三个结论。首先,藏族家庭佛堂图像具有宗教圣物、交流媒介和审美艺术这三面融合为一体的特质。虽然藏族家庭佛堂图像在藏族群众的日常生活中承担着多种功能,其供奉格局也在普遍性上基础上也呈现出一定的独特性。但概括而言,藏族家庭佛堂图像作为一种文化符号,它不仅是美学意义的,而且也是宗教学以及传播学意义的。其次,藏族家庭佛堂图像的观看带有神圣性。藏族群众对佛堂图像的观看更切近于“观瞻”这种带有神圣性质的视觉行为,这种观看不仅可以作为理解当下各种世俗观看的参照物,更是可以将其形成“地方性”的“观看知识”,在不同观看实践之间展开对话。最后,藏族作为家庭佛堂图像仪式和阐释的主体,并不是固态的刻板的角色。相反,充满了主体的主动性和多样性。在遵循主导性的宗教义理外,他们也以自己的经验解释、激活眼前的图像,赋予它们个人化的意义解读,是佛堂图像意义的再生产者。
王戈[8]（2020）在《多重维度 ——贾科梅蒂1935年之后的雕塑研究》文中指出阿尔贝托·贾科梅蒂是西方二十世纪艺术史中的重要人物,他的创作生涯从二十年代开始,后来跨越二战,历经了多种风格的演变。贾科梅蒂与二十世纪上半叶的各个艺术运动有着密切联系,与现代主义时期各个思潮中的中心人物保持紧密交往,可以说是现代艺术中一个节点式的人物。他最为人熟知的是其创作的瘦长人物形象对以往雕塑形态的颠覆,并由于他在二战后与存在主义诸理论家对世界及人的生存状况诸理论互为启发,作品得到萨特等人的阐释而达到了世界范围内的影响力。鉴于贾科梅蒂一生创作所具有的时间跨度和风格多样性,本文将聚焦于艺术家1935年从超现实主义回归具象写生到他1966年去世之间这三十年的雕塑作品展开论述。在这个阶段的创作中,贾科梅蒂的作品依然是具有丰富复杂之面向的,因此本论文的题目“多重维度——贾科梅蒂1935年之后的雕塑研究”即构成笔者的写作思路,也就是立足于贾科梅蒂后期的雕塑作品,分析其所具有的“多重维度”。“多重维度”包含以下几个方面:首先本论文的第一、二章是贾科梅蒂的“阐释维度”,围绕着对理解贾科梅蒂形成重要影响的存在主义和现象学阐释进行文本和理论分析,同时兼顾在中国语境下对贾科梅蒂的接受和研究,他是在什么背景和时机下被引介到中国的,我们是如何理解这位艺术家的,这其中产生了什么样的新解读甚至误读?第二重“维度”将通过论述贾科梅蒂的人像作品尤其是头像来聚焦于贾科梅蒂的视觉问题,他之所以重回具象正是因为有着强烈的主观视觉,想要更清楚的观看,并将这种主观观看的真实注入到作品中,这些都是以对人物头像的写生为主要阵地展开的。第三重维度将围绕贾科梅蒂后期创作中的一段特殊时期展开,以此来探讨贾科梅蒂雕塑中的语言和形式问题,他所要处理的主题与形式的关系问题以及他如何在作品中处理与时代思潮的关系问题,并在受到先进思想影响的同时保持个人的独立性,以艺术的语言折射时代精神状况的。本论文在前两章主要使用理论分析的方法,考察贾科梅蒂与阐释话语的关系,从第三章开始回到作品本身,主要使用图像学和形式分析的方法,并将作品与他《文集》中的思想阐述和写作相对应,力图展示和还原一个真实的,而不是被层层阐释话语包裹的艺术家贾科梅蒂。
韩雨江[9]（2019）在《当代数字视觉艺术研究 ——源起、呈现与特征》文中研究指明艺术是超验的精神实验,但植根于生活本原。物质生活的每一次重大变迁,都会引发艺术观念与方法的变革。论及20世纪中期以来对全球影响最为深远的社会生产革命,大概就是以计算机和互联网的广泛应用为特征的“数字革命”了,有人甚至将其称为影响人类历史新走向的“第四次产业革命”。“数字化”渐次影响了社会生活的各个领域,回首1952年,美国科学家、数学家、艺术家本·弗朗西斯·拉波斯基（Ben F.Laposky）创作的数字艺术作品《电子抽象（Electronic Abstraction）》被认为是计算机图像艺术的开始,也可以被认为是先锋计算机艺术的开端。艺术家开始尝试用“数字化”的方式来进行艺术的新表达,并逐渐引发了当代视觉艺术的新潮流,在当代艺术的驳杂丛林中,绽放了“数字艺术”的奇葩,其中,以激发视觉审美感知为目的的“数字视觉艺术”成果最为引人注目。“数字视觉艺术”的萌芽、探索与新实验,逐渐走出了传统艺术的藩篱,对“前数字时代”的艺术实践史提出了颇具颠覆性的挑战。在创新、挑战、焦虑与再实验的摸索前行中,“数字视觉艺术”新现象为思考艺术本质提供了绝佳的案例素材,形成了卓具学理价值的艺术学前沿话题。本文以“数字视觉艺术”为第一关键词,旨在集中回答一个核心问题:当代数字视觉艺术,究竟是不是一种颠覆了“存在决定意识”的“新物像”?具体而言,这个问题可以描述为:当代数字视觉艺术,在哪些方面超越了传统的艺术实践,又在何种意义上深植于生活与实践的传统?作为视觉艺术实践方式的“数字”,到底是本体和归宿,还是方式与手段?视觉艺术的“数字化”到底是在谋杀,抑或是在拯救看似无路可退,亦无路可进的当代艺术?面对数字视觉艺术的迷思与彷徨,我们应当如何扞卫人性自由创造的尊严,避免“人役于物”的“异化”结局。为了回答上述问题,本文按如下逻辑展开论证。首先,在第一章中追溯视觉艺术“数字化”的源起,在历史流变、思想演变和科学转变的语境中梳理视觉艺术这一重要转向的来龙去脉。其次,以第二章概述当代视觉艺术家以“数字化”媒介寻求传统艺术突破的努力过程,分析其中的代表人物及其视觉艺术“数字化”的呈现成果。再次,在前述背景交代的基础上,由具体而抽象,力图概括当代数字视觉艺术的两大特征——“非物质”与“无边界”,分别用第三章和第四章两章的篇幅来讨论,为本文的重点。最后,进一步提高学理站位,站在艺术哲学或美学的视角来分析数字视觉艺术带来的挑战和机遇,并以实践唯物论和人本主义的立场予以解释和应答,此为文章的难点,但也最能表达作者的观点与心声。
董泉[10]（2019）在《苏联时期乌克兰现实主义油画艺术研究》文中研究表明十月革命之后的1919年,乌克兰苏维埃社会主义共和国成立。在20世纪的大部分时间里,乌克兰是在苏联的统治之下。乌克兰现实主义油画有着苏联的油画传统,也有着自己独特的民族艺术精神。本文运用了文献调查、形式分析、历史研究等方法,旨在研究苏联时期乌克兰现实主义油画艺术。乌克兰现实主义油画艺术的研究不仅是风格历史的研究,也包含油画本体语言和美学思想的研究。本论文第一章从苏联时期的社会背景和文艺上的政策入手,梳理了1917年至1991年间,苏联时期乌克兰现实主义油画发展的历程。讲述了20世纪20年代苏联乌克兰的前卫艺术,30年代至50年代的社会主义现实主义风格,以及60年代打破了社会主义现实主义一统局面的艺术变革,出现了传统的回归和装饰的、严肃的等多样性的现实主义风格,70年代至80年代又转向了形式主义、古典主义和照相写实主义等艺术风格。第二章是针对现实主义油画外部因素的研究,他们是保存、培养和创造乌克兰现实主义油画的土壤。苏联时期乌克兰的现实主义油画作品大部分都被收藏在乌克兰国家美术博物馆中,这所美术馆是随着苏联成长起来的。在风雨变幻的时代中,它见证了苏联乌克兰油画的历史,也为乌克兰和世界人民留下了宝贵的艺术财富。创造这些作品的艺术家,都是经过专业的学习和培养的,而培养苏联乌克兰艺术家的摇篮主要是乌克兰基辅美术学院。这所在1917年十月炮火中成立的美术学院,为整个苏联时期的乌克兰培养了众多的艺术人才,对苏联乌克兰美术的传承和发展作出了巨大的贡献。其中毕业于这所美术学院的乌克兰女性艺术家在苏联时期产生了巨大的影响,尤其是塔季亚娜·雅勃隆斯卡娅,可以说她的成就书写了苏联乌克兰的半部油画史。第三章是从主题创作的内容上分析苏联乌克兰现实主义油画艺术。在时局动荡的20世纪,乌克兰经历了革命、卫国战争和国家社会建设。在这样的时代里,乌克兰的艺术家也从中挖掘出了许多油画创作的主题:社会主义建设、青年、儿童与母爱、风景和静物,以及卫国战争和民族历史的战争等,艺术家从各个角度描绘了苏联乌克兰战争与和平的英雄史诗。其中肖像画更是从心灵深处展现了苏联各个时期、各种职业、各种形象的乌克兰人民。第四章深层次地剖析了苏联乌克兰现实主义油画的语言。从油画《伏尔加河上的纤夫》《生命》《粮食》这三幅不同特点的作品,分析其创作过程中的素描、色彩手稿和构思。同时探究了苏联画家所使用的颜料、画布、笔、调色油等油画材料,分析了艺术家创作过程中对于材料的运用和技法的表现。总结了苏联乌克兰现实主义油画美学思想和特点,在其呈现的客观真实性、典型性、民族性、社会主义、浪漫主义的艺术特点中,阐述了乌克兰现实主义油画的民族精神。第五章是对乌克兰现实主义油画的人民性与时代性的审视和对现实主义的思考。现实主义油画创作具有强烈的时代性,苏联解体后的90年代,乌克兰现实主义油画有了更多的阐释,乌克兰油画也形成了多元化的艺术氛围。“艺术属于人民”的理念在乌克兰现实主义油画艺术中贯穿了苏联整个时期。我们重新回望苏联乌克兰现实主义油画的同时,也是审视现实主义时代意义,审视我国当年学习的苏联油画,从而反思当前现实主义油画艺术的深层意义。通过研究发现,在苏联时期不管艺术风格如何变化,现实主义始终是主流。乌克兰现实主义油画不仅融合了19世纪的现实主义传统,也具备苏联现实主义油画的特点,同时其现实主义油画作品中呈现了独特的乌克兰民族精神。列宁的“艺术属于人民”的理念在乌克兰现实主义油画中的体现也贯穿了整个苏联时期。艺术与时代总是紧密地结合在一起。无论是批判现实主义或是社会主义现实主义,还是其他的现实主义,都只是艺术创作方法。而艺术创作在于人,不在于用什么样的创作方法。艺术创作是自由的,也是遵循自然的,是个人的,也是人民大众的。不管是什么样的流派,或是在什么样的时代,艺术如何创作,我们都需要客观地看待事物,真诚地感受生活,从内心出发,创造属于自己也属于时代和民族的生命之美。
二、雕塑收藏 离我们有多远（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、雕塑收藏 离我们有多远（论文提纲范文）
（1）铜行里（论文提纲范文）
| 楔子 |
| 第一章软铜册 |
| 第二章葑菲 |
| 第三章软绣 |
| 第四章九佬 |
| 第五章门外徒 |
| 第六章十八匠 |
| 第七章街坊（上） |
| 第八章街坊（下） |
| 第九章号嘴 |
| 第十章老雪 |
| 第十一章令狐平 |
| 第十二章韩干部 |
| 第十三章下西南 |
| 第十四章七七级 |
| 第十五章泥稿 |
| 第十六章陶金 |
| 第十七章活墙 |
| 尾声 |
（2）向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 画语 |
| 第二节 画语转向 |
| 第三节 没落与升起——新表现主义艺术 |
| 第四节 安塞姆·基弗画语之维 |
| 第五节 国内外研究历史和现状 |
| 第六节 本课题的意义 |
| 第七节 研究思路 |
| 第一章 安塞姆·基弗艺术的思想 |
| 第一节 与生俱来的日耳曼人气质 |
| 第二节 儿童期审美意识的形成 |
| 第三节 来自教育的影响 |
| 第四节 基弗艺术中的思想来源 |
| 小结 |
| 第二章 安塞姆·基弗的造型观 |
| 第一节 安塞姆·基弗艺术中的空间观 |
| 第二节 安塞姆·基弗艺术中的时间观 |
| 第三节 安塞姆·基弗的能量观——无界转换 |
| 小结 |
| 第三章 安塞姆·基弗的画语特征 |
| 第一节 创作指向——记忆 |
| 第二节 风格迷宫 |
| 第三节 忧郁辩证法 |
| 第四节 画语修辞 |
| 第五节 物性拓展 |
| 第六节 动态画语 |
| 小结——无界创造 |
| 第四章 安塞姆·基弗艺术中的图像系统 |
| 第一节 德国历史图像 |
| 第二节 文化图像 |
| 第三节 人物形象 |
| 第四节 自然物像 |
| 小结 |
| 附录:关于女性形象 |
| 第五章 循环的整体——安塞姆·基弗的工作室 |
| 第一节 工作室——庇护所和实验对象 |
| 第二节 工作室——艺术家的自画像 |
| 第三节 工作室——动态的容器 |
| 第四节 布岑——艺术源起 |
| 第五节 巴尔雅克·第二次生命 |
| 第六节 克洛伊西——开放的整体 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（3）雕塑艺术的数字化应用与发展趋势研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 国内外现状 |
| 1.2.1 国内现状 |
| 1.2.2 国外现状 |
| 1.3 研究目的 |
| 1.4 研究意义 |
| 第2章 数字技术下多领域的运用 |
| 2.1 数字技术在艺术创作上的运用 |
| 2.2 数字技术在商业化艺术的运用 |
| 2.3 数字技术在传统工艺上的运用 |
| 2.4 数字技术在虚拟艺术上的运用 |
| 2.5 数字技术在公共艺术上的运用 |
| 2.6 本章小结 |
| 第3章 数字化雕塑的实现方式 |
| 3.1 快速成型技术 |
| 3.1.1 减材制造 |
| 3.1.2 增材制造 |
| 3.1.3 增减材复合制造 |
| 3.2 虚拟现实技术与数字雕塑的结合 |
| 3.3 本章小结 |
| 第4章 雕塑艺术数字化的价值与发展趋势 |
| 4.1 艺术创作的高效性 |
| 4.1.1 单位阵列与组合 |
| 4.1.2 素材充分 |
| 4.1.3 对称制作 |
| 4.2 传统工艺的突破性 |
| 4.2.1 流程转变 |
| 4.2.2 效果可视 |
| 4.2.3 材质改变 |
| 4.2.4 过程保留 |
| 4.3 科技应用的准确性 |
| 4.3.1 精准复制 |
| 4.3.2 精准修复 |
| 4.4 跨越行业的联动性 |
| 4.4.1 多行业联动 |
| 4.4.2 CG艺术 |
| 4.5 面向受众的适用性 |
| 4.6 本章小结 |
| 第5章 雕塑领域的数字化艺术方法展望 |
| 5.1 数字化传播 |
| 5.2 雕塑大众化 |
| 5.3 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 攻读硕士学位期间承担的科研任务与主要成果 |
| 致谢 |
（4）社会变迁视角下山西新绛传统村落手工艺变迁研究 ——以光村、西庄村、泉掌村为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 1 研究的目的及意义 |
| 2 相关概念界定 |
| 3 国内外研究动态 |
| 4 资料来源及研究方法 |
| 5 本文的创新之处 |
| 1 新绛及传统村落概况 |
| 1.1 自然环境 |
| 1.1.1 汾河边的古村落——光村 |
| 1.1.2 吕梁山下古村落——西庄村 |
| 1.1.3 泉源旁的古村落——泉掌村 |
| 1.2 人文历史环境 |
| 1.2.1 光村的历史演变 |
| 1.2.2 西庄村的历史演变 |
| 1.2.3 泉掌村的历史演变 |
| 1.3 新绛传统手工艺的发展环境 |
| 1.3.1 传统的手工艺发展环境——以农耕经济为主 |
| 1.3.2 现今手工艺的发展环境——半工半农 |
| 小结 |
| 2 手工艺生态现状与发展 |
| 2.1 光村手工艺的传承与发展 |
| 2.1.1 非遗传承——澄泥砚 |
| 2.1.2 光村面塑 |
| 2.2 西庄手工艺的传承与发展 |
| 2.2.1 石雕 |
| 2.2.2 “猪卷子” |
| 2.3 泉掌手工艺的传承与发展 |
| 2.3.1 豆制品 |
| 2.3.2 布老虎 |
| 小结 |
| 3 传统村落手工艺发展影响因素分析 |
| 3.1 影响传统手工艺发展的根本性因素分析 |
| 3.1.1 传承人对手工艺发展的推动 |
| 3.1.2 传习方式对手工艺发展的影响 |
| 3.1.3 生产关系对传统手工艺发展的影响 |
| 3.2 影响传统手工艺发展的相关性因素分析 |
| 3.2.1 民间手工艺共同体 |
| 3.2.2 影响手工艺发展的其他因素 |
| 小结 |
| 4 新绛地区传统手工艺发展困境及对策分析 |
| 4.1 新绛地区传统手工艺发展困境 |
| 4.1.1 原料供应不足 |
| 4.1.2 传承方式较为单一 |
| 4.1.3 忽视文化价值 |
| 4.2 新绛传统村落手工艺发展建议 |
| 4.2.1 寻找可替代的原材料 |
| 4.2.2 将传承模式与当代教育相融合 |
| 4.2.3 凝聚手工艺的文化力量 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 山西新绛传统村落访谈资料 |
| 在校期间的研究成果 |
| 致谢 |
（5）流俗地（论文提纲范文）
| 归来（之一） |
| 奀仔之死 |
| 群英 |
| 巴布理发室 |
| 蕙兰 |
| 婵娟 |
| 猫 |
| 莲珠 |
| 迦尼萨 |
| 大伯公 |
| 美丽园 |
| 鬼 |
| 所有的路 |
| 密山新村 |
| 南乳包 |
| 百日宴 |
| 新造的人 |
| 十二岁以前 |
| 仨 |
| 良人 |
| 那个人 |
| 春分 |
| 夏至 |
| 公仔纸 |
| 远水与近火 |
| 立秋 |
| 女孩如此 |
| 忏悔者 |
| 红白事 |
| 奔丧 |
| 点字机 |
| 信 |
| 顾老师 |
| 二手货 |
| 失踪 |
| 恶年 |
| 囚 |
| 马票嫂 |
| 一路上 |
| 归来（之二） |
（6）宋庄：中国艺术界的当代实践（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题背景及意义 |
| 一、研究对象的界定 |
| 二、关键词界定和阐释 |
| 三、由宋庄引发的问题 |
| 四、全球化与中国艺术界40年 |
| 五、宋庄研究的时代意义 |
| 第二节 宋庄及相关研究综述 |
| 一、宋庄的社区生态及文化问题研究 |
| 二、宋庄作为现代艺术空间的研究 |
| 三、宋庄艺术产业等具体问题的研究 |
| 四、有关艺术区的人类学及社会学研究 |
| 第三节 研究方法及创新 |
| 一、为什么以艺术界角度研究宋庄艺术区 |
| 二、“关系世界”:实践论的中国方案 |
| 三、艺术界中的“三种关系”和“四个维度” |
| 四、“宋庄世界”:自觉、衍化与再生产 |
| 五、作为“信息媒介”的实验民族志 |
| 第四节 论文结构与内容 |
| 一、全球化背景中的现代艺术“乌托邦” |
| 二、市场与官民共创下的“艺术家社区” |
| 三、社会经济“新常态”中的“艺术区孤岛” |
| 四、不断自觉中的“艺术创意小镇” |
| 第一章 全球化背景中的艺术“乌托邦” |
| 第一节 “盲流”艺术家与“盲流”画家村 |
| 一、“盲流”艺术家:“我别无选择” |
| 二、重要的不是“艺术”,也不是“职业” |
| 三、圆明园画家村崛起的“真相” |
| 四、中国现代艺术的全球化与“戏谑”化 |
| 第二节 圆明园的“遗产” 宋庄的“资源” |
| 一、圆明园画家村“最后的时光” |
| 二、圆明园画家村的真正“遗产” |
| 三、艺术家眼中的宋庄精神 |
| 四、重新理解艺术“乌托邦” |
| 第三节 艺术家、村民与基层组织 |
| 一、一位小堡村民的文化艺术观 |
| 二、联防队与艺术家 |
| 三、谁成就了“乌托邦”? |
| 四、谁的“乌托邦”? |
| 第四节 “劳模”书记与艺术“乡绅” |
| 一、“教父”“宋江”与“乡绅” |
| 二、“泥瓦匠”“书记”与“劳模” |
| 三、书记与“乡绅”的合谋 |
| 四、“乌托邦”的“破碎” |
| 第五节 “后现代”世界与“前现代”社群 |
| 一、索探“给宋庄艺术家的公开信” |
| 二、《纽约时报》眼中的方力钧 |
| 三、“春卷店老板”的无奈 |
| 四、全球化与“小江湖” |
| 本章小结 |
| 一、“乌托邦”:精神的实践性 |
| 二、期待和参照:艺术界的再生产 |
| 三、自觉的“错位” |
| 四、“后现代艺术界”的逻辑:回归本土实践 |
| 第二章 “官民共创”的“艺术集聚区” |
| 第一节 从“小堡生态”到“中国宋庄” |
| 一、胡书记的“苏荷”情结 |
| 二、“文化造镇”的顺势而为 |
| 三、“中国宋庄”的“百年畅想” |
| 四、“宋庄模式”的精神:尊重与共生 |
| 第二节 从“自然集聚”到“野蛮生长” |
| 一、最赚钱的行当:艺术 |
| 二、宋庄的“淘金时代” |
| 三、“艺术地产”与“艺术集聚”的背后 |
| 四、宋庄生态的“流变”与“共生” |
| 第三节 艺术节、艺术区与促进会 |
| 一、从“宋庄路”到“打开宋庄” |
| 二、从“链接”到“跨界” |
| 三、画廊、美术馆与“签约”艺术家 |
| 四、促进会、艺术组织与“品牌宋庄” |
| 第四节 原告与被告 |
| 一、住农家小院的“美梦”与“噩梦” |
| 二、城乡二元结构里的“宋庄” |
| 三、“赢了官司,输了信用” |
| 四、10 年后风波再起 |
| 本章小结 |
| 一、“关系世界”里的“自觉错位” |
| 二、衍化源自于“期待的不对等” |
| 三、“熵增”“焦虑”与“调试” |
| 四、创造力:动能性与系统性的辩证 |
| 第三章 “新常态”中的“艺术区孤岛” |
| 第一节 艺术区里的“陷阱” |
| 一、艺术区的“二次消亡” |
| 二、艺术区没落的背后 |
| 三、“破碎”的“艺术区孤岛” |
| 四、艺术品产业的真相 |
| 第二节 现代艺术的“三岔口” |
| 一、“小时代”的“落幕” |
| 二、现代艺术“招安论”背后的尴尬 |
| 三、现代艺术的危机和分裂 |
| 四、现代艺术到底在表达什么? |
| 第三节 “前现代”文化复兴的本土模式 |
| 一、“前现代”艺术“回潮”的背后 |
| 二、宋庄里的“山东模式” |
| 三、市场、价格、流通与消费 |
| 四、“圈子”与“潜规则”的破灭 |
| 第四节 想象的创造力共同体 |
| 一、宋庄的多重复杂性 |
| 二、宋庄里的“隔”与“不隔” |
| 三、宋庄“无画廊”的真相 |
| 四、对艺术界“边界”的再理解 |
| 本章小结 |
| 一、功能分化与多重复杂性 |
| 二、现代艺术合法性的两难和机遇 |
| 三、前现代文化复兴的深层逻辑 |
| 四、在后现代社群中理解“共同体” |
| 第四章 不断自觉的“艺术创意小镇” |
| 第一节 从“中国宋庄”到“特色小镇” |
| 一、宋庄的新机遇 |
| 二、“特色小镇”背后的发展逻辑 |
| 三、褪色的“明星小镇” |
| 四、宋庄的时代挑战 |
| 第二节 当代艺术家的“第三体系” |
| 一、对艺术家群体的误解 |
| 二、“重要的还是艺术” |
| 三、“没有传统,没有现代,只有当下生活” |
| 四、“第三体系”的人类学内涵 |
| 第三节 作为“信息媒介”的民营美术馆 |
| 一、美术馆“公共性”的背后 |
| 二、美术馆职能的衍化 |
| 三、树美术馆的“艺术微循环” |
| 四、艺术信息的“超链接” |
| 第四节 艺术价值生态建构的路径自觉 |
| 一、宋庄艺术家的“微拍自救” |
| 二、艺术价值生态的参考模型 |
| 三、网络大V与“艺术品登记认证系统” |
| 四、宋庄的两种危险和两种机遇 |
| 第五节 文化理性在艺术创作中的自觉 |
| 一、符号里的时代 |
| 二、年轻人的艺术与生活 |
| 三、从符号迷信到文化理性觉醒 |
| 四、人类学眼中的艺术自觉 |
| 第六节 艺术传播属性的不断自觉 |
| 一、艺术品如何走入大众消费 |
| 二、直播、微拍点燃民间热情 |
| 三、艺术工艺品化、IP开发与场景设计 |
| 四、符号消费和“新复制时代”里的“艺术灵韵” |
| 第七节 艺术界公共性的深度自觉 |
| 一、品质、创作、生活 |
| 二、艺术教育与社群文化的集聚 |
| 三、艺术技能的获得与公共性的再理解 |
| 四、人人都可以是艺术家 |
| 本章小结 |
| 一、“艺术+”的超链接生态 |
| 二、艺术的人类学精神 |
| 三、宋庄价值重构的多重路径 |
| 四、公共视野与艺术理性 |
| 结论:在本土实践中理解后现代艺术界 |
| 一、从宋庄理解“后现代文化”的逻辑 |
| 二、“自觉错位”是动态的,也是常态的 |
| 三、作为风险管理模式的文化系统 |
| 四、人是核心,关系是本质 |
| 五、艺术是一种全面自觉的能力 |
| 六、创造是一张网 |
| 七、艺术实践的本土思维 |
| 八、艺术界:一个有关创造与希望的想象共同体 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的学术成果 |
| 致谢 |
（7）空间·视觉·互动：拉卜楞及周边地区藏族家庭佛堂图像研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起 |
| 一、选题因由 |
| 二、研究意义 |
| 第二节 研究现状述评与理论基础 |
| 一、基本概念界定 |
| 二、国外研究现状 |
| 三、国内研究现状 |
| 四、理论基础 |
| 第三节 研究思路与方法 |
| 一、研究思路与创新点 |
| 二、研究重点与难点 |
| 三、研究方法 |
| 四、田野描述 |
| 第一章 藏族家庭佛堂图像的空间呈现 |
| 第一节 图像与空间 |
| 一、图像与空间的关系 |
| 二、藏族家庭佛堂样貌 |
| 第二节 藏族家庭佛堂图像的空间形式 |
| 一、牧区——帐篷上首的供案 |
| 二、农区——正房、耳房 |
| 三、城市——书房、客厅、阳台 |
| 第三节 家庭佛堂在藏族日常生活中的空间意义 |
| 一、神佛寓居的空间 |
| 二、个体宗教信仰实践的空间 |
| 三、家庭宗教活动的场所 |
| 四、宗教信仰和传统道德代际传承的场所 |
| 第四节 藏族家庭佛堂空间的神圣及其禁忌 |
| 一、宗教空间的场所精神 |
| 二、藏族家庭佛堂的神圣 |
| 三、藏族家庭佛堂的空间禁忌 |
| 第二章 藏族家庭佛堂图像类别 |
| 第一节 藏族家庭佛堂图像体系 |
| 一、藏族家庭佛堂神灵体系来源 |
| 二、藏族家庭佛堂神灵系统 |
| 第二节 藏族家庭佛堂图像构成 |
| 一、塑像——佛堂中主导性的图像 |
| 二、唐卡——佛堂中民族性的图像 |
| 三、照片——佛堂中现代性的图像 |
| 第三节 藏族家庭佛堂图像变迁 |
| 一、新旧并存 |
| 二、功能互补 |
| 三、形态创新 |
| 第三章 藏族家庭佛堂图像供奉格局及功能 |
| 第一节 藏族家庭佛堂图像特征及象征物 |
| 一、共性与个性并存 |
| 二、图像的开光 |
| 三、藏族家庭佛堂的其他宗教象征物 |
| 第二节 藏族家庭佛堂图像现有的供奉格局与禁忌 |
| 一、藏族家庭佛堂图像常见的供奉格局 |
| 二、藏族家庭佛堂图像的禁忌 |
| 第三节 藏族家庭佛堂图像的功能 |
| 一、礼敬与供养——精神信仰 |
| 二、尊师与忆亲——世俗伦理 |
| 三、记忆与传承——民族文化 |
| 四、认同与区隔——身份标识 |
| 五、唯乐与唯实——现实观照 |
| 第四章 藏族家庭佛堂图像的多重内涵 |
| 第一节 作为圣物的家庭佛堂图像 |
| 一、佛堂图像作为精神皈依的对象 |
| 二、佛堂图像作为日常修行的对象 |
| 第二节 作为媒介的家庭佛堂图像 |
| 一、佛堂图像是藏传佛教传播的媒介 |
| 二、佛堂图像是信众与神灵之间的象征性媒介 |
| 第三节 作为艺术的家庭佛堂图像 |
| 一、佛堂唐卡艺术的特点分析 |
| 二、匿名的唐卡画师 |
| 三、从圣物到商品 |
| 四、佛堂图像三面一体的特性 |
| 第五章 藏族家庭佛堂图像的视觉实践 |
| 第一节 视觉文化里的观看 |
| 一、观看的本质 |
| 二、空间与观看模式 |
| 三、藏族家庭佛堂图像观看的思维基础 |
| 第二节 藏族家庭佛堂图像视觉范式 |
| 一、见即解脱 |
| 二、凝视 |
| 三、观想 |
| 第三节 藏族家庭佛堂图像观看的禁忌 |
| 一、隐秘的图像——被遮蔽的唐卡 |
| 二、他者、女人——被禁止的观看者 |
| 第六章 藏族家庭佛堂图像的意义阐释与人神互动 |
| 第一节 藏族家庭佛堂图像的意义阐释 |
| 一、藏族家庭佛堂图像的象征涵义 |
| 二、藏族家庭佛堂图像意义的活化 |
| 第二节 藏族和家庭佛堂图像的互动 |
| 一、图像与人类的交流 |
| 二、以灵赋像 |
| 三、藏族和家庭佛堂图像的互动方式 |
| 第三节 空间转换下佛堂图像观看机制的重构 |
| 一、从神圣空间到世俗空间——观看空间的流转 |
| 二、从信众到观众——观看主体的置换 |
| 三、从圣物到艺术——图像内涵的变相 |
| 结语 |
| 一、藏族家庭佛堂图像的特性 |
| 二、藏族群众家庭佛堂图像观看的神圣性 |
| 三、藏族群众作为家庭佛堂图像仪式和阐释的主体性 |
| 四、研究反思 |
| 在读期间的研究成果 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（8）多重维度 ——贾科梅蒂1935年之后的雕塑研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 导论 |
| 一、研究缘起 |
| 二、研究综述 |
| 三、研究范围 |
| 四、研究思路与方法 |
| 第一章 贾科梅蒂,一位存在主义艺术家? |
| 第一节 贾科梅蒂的巴黎知识分子交往版图 |
| 第二节 贾科梅蒂的选择 |
| 第三节 萨特的阐释 |
| 第四节 存在主义艺术家的塑造与贾科梅蒂的反应 |
| 小结 |
| 第二章 贾科梅蒂与现象学的阐释 |
| 第一节 梅洛-庞蒂与贾科梅蒂的视觉与真实 |
| 第二节 “具象表现主义画家”和“现象学方法论”的问题 |
| 第三章 什么是一个头像 |
| 第一节 回到写生 |
| 第二节 尺度的缩小与整体性的视觉探寻 |
| 第三节 生与死的肖像 |
| 第四节 最后的阶段 |
| 第四章 风格与剧场 |
| 第一节 静穆矗立的女人 |
| 第二节 存在的人 |
| 第三节 剧场 |
| 第四节 回忆、作品与“时空圆盘” |
| 第五节 余韵 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录一 贾科梅蒂事记年表 |
| 附录二 雕塑笔记(我只能间接地谈论我的雕塑......) |
| 附录三 雕塑家眼中的雕塑家——阿尔贝托·贾科梅蒂写亨利·劳伦斯 |
| 附录四 梦、司芬克斯与 T.的死亡 |
| 附录五 临摹笔记 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（9）当代数字视觉艺术研究 ——源起、呈现与特征（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一节 选题背景 |
| 第二节 研究现状 |
| 第三节 研究意义 |
| 第四节 关于论文研究概念的几点说明 |
| 第一章 视觉艺术“数字化”的源起 |
| 第一节 何谓“数字”:从“原子”到“比特” |
| 第二节 哲学思想流变引发的艺术观念变革 |
| 第三节 数字技术发展对于艺术的启示 |
| 一、科技进步引发的视觉艺术革新 |
| 二、当代视觉艺术对于“数字”的回应 |
| 第二章 视觉艺术中的“数字化”呈现 |
| 第一节 计算机图像艺术:从“蒙娜丽莎”的数字化再造说起 |
| 第二节 数字摄影艺术:即时获取与无限延展 |
| 第三节 数字影像艺术:视觉文化转向的新奇观 |
| 一、影像艺术先行者白南准 |
| 二、史丹·范德比克的电子科技创新 |
| 三、用影像探索感知经验:比尔·维奥拉的超验世界 |
| 四、俄罗斯AES+F艺术小组:一场荒诞的生活嘉年华 |
| 第四节 虚拟现实艺术:超真实的沉浸式感官体验 |
| 一、《渗透》:夏洛特·戴维斯穿越真实与虚拟的艺术媒介 |
| 二、《洞穴》:丹·塞迪对柏拉图哲学观念的致敬 |
| 三、超越时空对话:米开朗基罗与缪晓春的《最后的审判》 |
| 第五节 数字互动装置:公众介入与作品重构 |
| 第六节 人工智能艺术:超越“人”的技术造物 |
| 第三章 数字视觉艺术的“非物质”特征 |
| 第一节 不断被提及的“新”问题:数字化的“非物质” |
| 一、由工具自由引发的思想自由 |
| 二、凌驾于物质之上的视觉艺术 |
| 三、数字科技与视觉艺术的实验 |
| 第二节 “信息物”与“物质物”的艺术表达 |
| 一、虚拟的真实:无限性、非物质化的存在与虚无 |
| 二、交互式体验:行动与知觉的融合 |
| 三、无本体复制:抹杀“原作”与“复制品”之间的鸿沟 |
| 第四章 数字视觉艺术的“无边界”特征 |
| 第一节 对话平台的打开:创作的自由 |
| 一、打破观念的壁垒 |
| 二、拓展时空的维度 |
| 三、数字媒介的延伸 |
| 第二节 艺术跨界融合的视觉重构 |
| 一、跨越学科门类的艺术再造 |
| 二、开放艺术自身限定的场域 |
| 三、艺术家与观众之间的无界互动 |
| 四、数字视觉艺术的受众审美体验 |
| 第五章 数字视觉艺术的焦虑与应答 |
| 第一节 数字视觉艺术的焦虑 |
| 一、当代视觉艺术的“终结” |
| 二、视觉艺术的数字恐惧症 |
| 第二节 数字视觉艺术的应答 |
| 一、扞卫艺术:数字应忠诚于艺术的本体 |
| 二、扞卫生活:数字记忆与艺术记忆 |
| 三、扞卫人性:数字艺术的人本回归 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 在学期间公开发表论文及着作情况 |
（10）苏联时期乌克兰现实主义油画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、课题来源与研究背景 |
| 二、研究目的和意义 |
| 三、国内外研究概况 |
| 四、主要研究内容、方法、创新点 |
| 第一章 苏联时期乌克兰现实主义油画的发展历程 |
| 1.1 十月革命与社会主义现实主义 |
| 1.1.1 20年代的前卫艺术时期 |
| 1.1.2 社会主义现实主义的诞生 |
| 1.1.3 30年代的社会主义现实主义 |
| 1.2 战争的伤痕 |
| 1.2.1 40年代的经济复苏 |
| 1.2.2 40年代至50 年代的军事题材 |
| 1.2.3 “解冻”时期 |
| 1.3 现实主义变革与苏联晚期 |
| 1.3.1 严肃与装饰的风格 |
| 1.3.2 传统的回归 |
| 1.3.3 形式主义、古典主义与照相写实主义 |
| 第二章 乌克兰现实主义油画的土壤 |
| 2.1 民族的收藏——乌克兰国家美术博物馆 |
| 2.1.1 博物馆的历史演变 |
| 2.1.2 苏联时代下的作品收藏 |
| 2.1.3 博物馆藏品中的乌克兰现实主义油画 |
| 2.2 艺术家的摇篮——乌克兰基辅美术学院 |
| 2.2.1 美术学院的成立 |
| 2.2.2 苏联体系下的基辅美术学院 |
| 2.2.3 学院的教学与油画藏校作品 |
| 2.3 乌克兰女性画家 |
| 2.3.1 苏联女性 |
| 2.3.2 乌克兰女画家的艺术人生 |
| 2.3.3 女性艺术的力量 |
| 第三章 乌克兰现实主义的主题创作 |
| 3.1 社会主义的赞歌 |
| 3.1.1 社会主义建设 |
| 3.1.2 社会主义青年 |
| 3.1.3 母爱与儿童 |
| 3.1.4 风景与静物 |
| 3.2 肖像画 |
| 3.2.1 苏联乌克兰肖像画 |
| 3.2.2 社会主义特色的肖像 |
| 3.2.3 肖像画中的乌克兰女人 |
| 3.2.4 自画像 |
| 3.3 战争的主题 |
| 3.3.1 格列科夫军事画室 |
| 3.3.2 乌克兰画家的战争题材作品 |
| 3.3.3 风景画中的战争之殇 |
| 3.3.4 民族历史的战争——哥萨克 |
| 第四章 乌克兰现实主义油画的深层语言 |
| 4.1 手稿中的秘密 |
| 4.1.1 社会主义现实主义的范本——《伏尔加河上的纤夫》的手稿 |
| 4.1.2 前卫的现实主义——《生命》的手稿 |
| 4.1.3 现实主义的经典——《粮食》的手稿 |
| 4.2 现实主义油画的技法 |
| 4.2.1 苏联画家的油画材料 |
| 4.2.2 鲍里斯·约干松的油画技法 |
| 4.2.3 乌克兰现实主义画家的油画技法 |
| 4.3 现实主义油画的美学思想与特点 |
| 4.3.1 乌克兰现实主义的历史演变 |
| 4.3.2 批判现实主义到社会主义现实主义的美学思想 |
| 4.3.3 乌克兰现实主义油画的特点 |
| 4.4 现实主义油画中的民族精神 |
| 4.4.1 乌克兰民族意识的缘起 |
| 4.4.2 民间艺术与现实主义民族性 |
| 4.4.3 乌克兰现实主义油画中的民族意识 |
| 第五章 现实主义油画的审视与思考 |
| 5.1 苏联解体后的乌克兰现实主义油画 |
| 5.1.1 解体后的苏联美术界 |
| 5.1.2 乌克兰新艺术 |
| 5.1.3 90年代的乌克兰现实主义油画 |
| 5.2 艺术属于人民 |
| 5.2.1 艺术属于人民的理念 |
| 5.2.2 人民艺术家的头衔与斯大林奖 |
| 5.2.3 乌克兰现实主义油画中的人民性 |
| 5.3 时代与乌克兰现实主义油画 |
| 5.3.1 乌克兰现实主义油画的时代意义 |
| 5.3.2 现实主义的影响 |
| 5.3.3 现实主义的反思 |
| 结语 |
| 主要参考文献 |
| 附录 ——艺术家访谈选录 |
| 附录 ——文中涉及的乌克兰艺术家人名俄文对照表 |
| 作者在攻读博士期间公开发表的论文和所做的项目 |
| 致谢 |
四、雕塑收藏 离我们有多远（论文参考文献）
- [1]铜行里[J]. 老藤. 芒种, 2021(06)
- [2]向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究[D]. 张振江. 中央美术学院, 2021(09)
- [3]雕塑艺术的数字化应用与发展趋势研究[D]. 姚禹. 燕山大学, 2020(01)
- [4]社会变迁视角下山西新绛传统村落手工艺变迁研究 ——以光村、西庄村、泉掌村为例[D]. 裴璐. 山西师范大学, 2020(07)
- [5]流俗地[J]. 黎紫书. 山花, 2020(05)
- [6]宋庄：中国艺术界的当代实践[D]. 赵跃. 中国艺术研究院, 2020(12)
- [7]空间·视觉·互动：拉卜楞及周边地区藏族家庭佛堂图像研究[D]. 葛俊芳. 兰州大学, 2020(01)
- [8]多重维度 ——贾科梅蒂1935年之后的雕塑研究[D]. 王戈. 中央美术学院, 2020(12)
- [9]当代数字视觉艺术研究 ——源起、呈现与特征[D]. 韩雨江. 东北师范大学, 2019(04)
- [10]苏联时期乌克兰现实主义油画艺术研究[D]. 董泉. 上海大学, 2019(02)